本刊記者? 張宇欣? 發(fā)自上海
編輯? 楊靜茹? rwzkyjr@163.com
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“各種故事，各種滄桑，各種命運”
上劇場總監(jiān)室，賴聲川身后的直播屏幕里，舞臺上同時出現(xiàn)了2019和1943兩個時空。一墻之隔，他的新戲《幺幺洞捌》正在舞臺上演出。
這又是一個時空并置的故事，很“賴聲川”：生活在2019年的小說家舒彤為尋找故事素材而苦惱，同時與男友情感不和；她的工作室前身是一個戰(zhàn)時的地下情報基地，通過一臺收音機，她突然發(fā)現(xiàn)自己可以和1943年的情報員通話，并得知了一個代號為“幺幺洞捌”的軍事行動。
1940年代是賴聲川許多作品的起點?！拔矣X得20世紀的歷史，尤其對我們中國人來講，1949是太重要。它影響我父母最大，就也影響我?！背了计?，賴聲川把目光從屏幕收回。他的早期作品《暗戀桃花源》（1986）中《暗戀》的故事，是年老病弱的江濱柳欲尋找1948年在上海相遇的愛人云之凡；《寶島一村》（2008）的開始，就是1949年的夏天，國民黨部隊撤退到臺灣，住進眷村，無數(shù)家庭撕扯分離，恍然過去60年。這是很多臺灣外省人的人生縮影，也是賴聲川命運的起點，父親是國民黨外交官，1949年離開大陸前，親手寫封條，貼到南京外交部大門上。
在臺北過了前半生，2015年，61歲的賴聲川和妻子丁乃竺建立“上劇場”，從此每年有一半的時間呆在上海。少年時期，他見證了從上海過去臺灣的外省人，身上有“各種故事，各種滄桑，各種命運”，就像白先勇筆下的臺北人?！霸谖覀冃哪恐?，三四十年代的上海是有點像個神話一樣。你就會很好奇什么樣的時代培養(yǎng)出這樣的人?！?/p>
《幺幺洞捌》的故事靈感最初來自賴聲川路過的虹口的一處老倉庫，上一部戲《隱藏的寶藏》（2018）就發(fā)生在上海的老劇場。上海是他的虛擬時空中出現(xiàn)最多的城市之一，幾乎可與臺北并列?！度鐗糁畨簟罚?000）的顧香蘭本來被設置成北京人，按照劇情，1930年代她要在青樓結識一位法國大使，繼而成為洋太太。賴聲川研究北京使館的資料，“外交官要怎么去認識一個這樣的女孩？我發(fā)現(xiàn)在北京他認識不了。”又改到上海。“你就發(fā)現(xiàn)，全部都對，她本來就應該在上海?！?/p>
而戲中第三幕，顧香蘭出現(xiàn)在1999年的巴黎街頭，還是正青春的模樣，一襲旗袍，風姿過人。這也是賴聲川的特點。他的戲中人常常出現(xiàn)在另一個時空，不可用常理揣測。
“我一直覺得人生不是這么簡單。當一個人打開自己，很多可能性就產(chǎn)生了。我長時間以來在探討，時間到底是什么？”賴聲川說著，露出有點神秘的笑。早年間他見識過很多有所謂特異功能的人，有的人他看穿了，覺得很假，有一些他承認自己沒看透。他得出結論，“甚至歷史中所有人都可能同時存在，我們不知道?！?/p>
聯(lián)結不同時空的，是賴聲川慣用的拼貼手法。1984年11月，賴聲川主持成立了一個名為“表演工作坊”的劇團，致力于創(chuàng)作原創(chuàng)戲劇，劇團成立后的第一部戲《我們都是這樣長大的》（1984）就是用集體即興的創(chuàng)作手法，將15個學生最重要的人生片段——初戀、聯(lián)考、尋親、破產(chǎn)、性、分手、父母離異等個體情感敘事連綴成篇，“素材在排練室中透過即興表演的技巧被濾化、濃縮、合并、再造，成為一種可以反映當初各個片段的原始感受、觀念以及概念的結構。”
兩年后的《暗戀桃花源》則成為了當代華語戲劇最成功的典范之一：兩個演出迫在眉睫的劇團互不相讓，在臺上同時上演40年代知識分子的悲劇愛情和80年代小市民的滑稽偷情，演著演著，兩出戲劇情臺詞相互干擾，原來戲中人都在尋找已逝的情感桃源?！拔颐恳淮慰炊加X得很奇妙的是，不是說1986年的戲會顯老、或者表現(xiàn)方式已經(jīng)過時，它沒有哎。很新鮮，很自然，觀眾看得很開心?！辟嚶暣ㄕf。
人物的命運軌跡在多重時空中被扭轉。《水中之書》（2009）里，何實即將賣掉海邊祖宅時遇到了若干年前被外公囚禁、只有8歲的媽媽，他帶著媽媽走出坪洲，看維港夜景；這成了媽媽25年人生中最難忘的回憶。到《幺幺洞捌》，小說家在歷史資料中看到情報基地被日軍搗毀的舊聞，最終穿越回1943年，殺死下令轟炸的日軍軍官，阻止了行動，也從現(xiàn)實的不幸中解脫出來。
《幺幺洞捌》劇照 圖/郭延冰
《幺幺洞捌》的劇本初稿寫作只花了三天。他寫完發(fā)現(xiàn)，《幺幺洞捌》某種程度上就是工整的《暗戀桃花源》，過去和現(xiàn)在相互推進?！拔易隽四敲炊嘧髌罚X得有一句話還是很有道理，就是作品是要去發(fā)現(xiàn)的。有一個完美的形式已經(jīng)在那，你要去準確地找到它?！?/p>
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“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”
6月29日晚7點半，美羅城五層的上劇場大廳站滿了等待入場的觀眾，幾乎都是年輕面孔。其中不少人一手拿手機，一手舉票，對準墻上的“上劇場”三字拍照留念。
這里處處可見賴聲川的標識。劇場外的衛(wèi)生間里有《暗戀桃花源》的大幅海報。售票處附近，一個展柜陳列著賴聲川戲劇的周邊：藍色門牌“99”，是《寶島一村》的故事發(fā)生地；粉色的“暗戀桃花源”徽章，附近還綴著幾瓣桃花；左后方兩位戴墨鏡、提籠架鳥的爺，來自《那一夜，我們說相聲》（1985）。
研究者一般將賴聲川走向大劇場后的戲劇創(chuàng)作分為兩類：相聲劇與“結合傳統(tǒng)與實驗”的舞臺劇。《暗戀桃花源》與《那一夜，我們說相聲》正是賴聲川這兩種類型的起點。前者已流露出之后三十年賴聲川舞臺劇的一大特質，如戲劇導演楊世彭形容，“將兩個通俗的故事處理得清新可喜而不落俗套。”有論文分析，在集體即興和拼貼的基礎上，賴聲川的戲劇以情節(jié)、對話、沖突、懸念為主體，“被早期實驗戲劇解構掉的戲劇傳統(tǒng)，相當程度上又在這里復歸?！焙笳呤菍ε_灣相聲瀕臨消失的一出“祭文”：從1985年的臺北倒敘至清末的北京，串起現(xiàn)當代中國的歷史進程。
前些年在《開講啦》演講，賴聲川回憶，年輕時的理想，就是“要為社會做點什么”。1982年，即將拿到戲劇博士學位的他一度沉浸在對戲劇的懷疑中，“在劇場里看不到觀眾與表演者應有的共鳴?！敝钡侥莻€夏天在阿姆斯特丹市中心的草坪上，他看了一場雪云·史卓克執(zhí)導的集體即興創(chuàng)作演出，演員們在笑鬧、歌唱、雜耍中探討一個公廁管理員的尊嚴問題?！坝谐刑^眾跟著哭跟著笑。我雖然聽不懂，但能感覺到在這個晚上，一個政治議題被消化了?！睉騽∨c社會發(fā)生振動，息息相關，他找到了劇場的意義。
《那一夜，我們說相聲》意外火爆，僅正版錄音帶就賣了100萬張。之后他的“相聲劇”系列無不針砭時弊?！哆@一夜，誰來說相聲》（1989）回顧了1949年以來兩岸人的分離，結尾直接以被寫成對聯(lián)的兩句詩點題：“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”；《又一夜，他們說相聲》（1997）講中國傳統(tǒng)文化在當代臺灣被拋棄的尷尬；《千禧夜，我們說相聲》（2000）用一個說相聲的“千年茶園”勾連起庚子風云與20世紀末的臺灣政治競選，兩個時空的荒唐頗多相似；《這一夜，woman說相聲》（2005）在調侃中直指女性面對的結構性不公……
賴聲川這一階段的其他作品亦有強烈的公共意識，對觀眾有“社會論壇”的意義?！痘仡^是彼岸》（1989）《我和我和他和他》（1998）的人物互動皆有兩岸關系的隱喻，角色的背后是戒嚴與解嚴、身份認同與家國之思。表演工作坊每天早上排練、晚上直播的600集情景喜劇 《我們一家都是人》 （1996-1998）的一大看點是緊跟社會熱點的時政玩笑。
他曾表示，希望“將中國人經(jīng)驗整體而言提煉出來……對人類宇宙性的處境作一種表達”。
《十三角關系》（1999）是“社會論壇”的高潮。故事脫胎于1998年轟動全臺的“政府官員出軌商界人士”的三角戀新聞。三人混戰(zhàn)，全臺媒體都大肆報道這一出好戲。
其中一個主角（賴聲川并沒有透露是誰）住在賴聲川的朋友家“正樓上”，他強調。朋友有時看到頭版新聞的人出現(xiàn)在電梯里，便實況轉播給他，“很不可思議?！庇谑撬堰@段三角關系變成了戲——丈夫蔡先生面對公眾道貌岸然，妻子花姐捉奸后反拜情婦為師。而情婦只是逢場作戲，抖出了不清不楚的內幕交易。
然而，“2000年之后，人們已經(jīng)有些麻木?！辟嚶暣ㄔ谶^往采訪中形容，一刀子劃下去，見不了血。政治議題的痕跡淡去，普通人的愛恨無奈在新世紀后成為更純粹的賴氏主題。
但家國情懷并未盡數(shù)消退：《寶島一村》的主要情節(jié)是幾戶眷村人的家長里短貪嗔癡，末尾，那位被誣陷投共的飛行員突然回到臺灣，意氣風發(fā)的年輕人已成駝背老翁，猶如遲到三十年的一聲悶雷投進眷村，炸開了行將愈合的傷口。“每個人都以為馬上就會回去，或者過了年就能打回去，但是幾十年過去了，什么也沒發(fā)生……眷村的人有家，卻永遠回不去?！辟嚶暣ㄔf。
“我一直覺得賴老師有個大的特征，他的戲里面悲喜一定是交集的，”丁乃竺總結道，“相聲系列終究是嬉笑怒罵，但是他一定要有深意。這好像一種印章，觀眾會很接受?！?/p>
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“最壞就是全部垮掉了，也沒關系”
6月30日下午，《幺幺洞捌》結束了15場的首輪演出。當晚，丁乃竺邀請戲劇攝影家李宴參加“丁乃竺的讀書會”，聊林兆華、孟京輝、田沁鑫和賴聲川。自80年代起，丁乃竺參與了賴聲川每部戲的制作，如今的身份是上劇場CEO。
“希望從管理、劇作到觀眾我都可以照應到?！倍∧梭谜f，她認真地談到上劇場的定位，希望進一步發(fā)揮劇場的功能性，比如不定期舉辦“讀書會”“會客廳”，以及推廣嚴肅的戲劇訓練?！暗@個要一點時間，什么事情都不能急，就是要把根扎緊?！?/p>
丁乃竺比賴聲川大一歲，兩人大學時相遇，畢業(yè)后結婚，1978年一起去加州伯克利大學深造。回臺灣后，丁乃竺白天在電腦公司當副總，晚上回家搞戲劇。 “那時候賴老師的戲很受觀眾的肯定。我們也不希望只是曇花一現(xiàn)，要從各個環(huán)節(jié)去把它強化?！北硌莨ぷ鞣怀闪⑹苣曛H，她辭去工作，全身心投入劇場。“得利最多的是我?！辟嚶暣ㄕf過。
丁乃竺的性格，天塌下來也面不改色。賴聲川舉過例子：兩人去美國讀書前存了一筆錢放在好朋友處，朋友許諾每個月可以給一定利息，不到兩個月，朋友消失了?！吧钤趺崔k？是不是要卷鋪蓋回家？因為真的沒有錢了?！倍∧梭弥徽f，“現(xiàn)在我們要想辦法自己賺錢了?！敝鲃勇?lián)系到餐館打工，她做領位員，賴聲川收盤子。
丁乃竺如今聽到這個評價哈哈大笑。“三十幾年里，不定期地總會碰到一些出乎意料的事，其實壓力大都是因為你對未來不知道?？珊髞砦易约河幸粋€解決的方式，（就是）馬上看到底線，最壞是什么？那就是全部垮掉了?！彼?，“我就發(fā)覺也沒關系，我們人在就OK的?！?/p>
90年代初，有線電視進入臺灣，丁乃竺預感戲劇將受到?jīng)_擊，把市場擴到香港、新加坡和美國華人地區(qū)。1990年，北京人藝的演員們到臺灣訪問，住在賴聲川家，英若誠和丁乃竺說，應該到大陸看看。八年后，新加坡戲劇導演郭寶崑邀請賴聲川到大陸導戲，他們帶去了《紅色的天空》，與北京人藝的演員班底合作?！案杏X到大家接受度挺高的，很是鼓舞?！倍∧梭没貞?。
本世紀初，表演工作坊一度在大陸高歌猛進：《千禧夜，我們說相聲》登上春晚；2002年，北兵馬司劇場掛牌成為他們的專用場地，起名“北劇場”。但一年后，他們碰上“非典”，撤回臺灣。同時丁乃竺感到，沒有大陸劇院享受的政府支持，北劇場靠市場來維持劇團生存，環(huán)境還不成熟。還要等。
2006年，恰逢《暗戀桃花源》首演20周年，表演工作坊和國家話劇院合作，請來黃磊、何炅演出，這部戲終于來到大陸，觀眾反響極佳。丁乃竺發(fā)現(xiàn)，大陸的戲票價格已從上世紀末的幾十塊猛漲到五六百，市場呈幾何級數(shù)增長，“那2009年我們又把《寶島一村》帶過來?！睉蛑?，北平德福軒的老板娘錢奶奶做得一手好包子；于是每場演出結束，觀眾都能領到一個熱騰騰的包子，包裝袋上印著門牌號：“寶島一村99號”。這是丁乃竺的點子。
進入大陸戲劇市場十余年，丁乃竺感到了這片市場的蓬勃與脆弱。脆弱有很多面：比如劇場管理，是否從上到下都理解，大家是在服務觀眾？戲劇內容是否具備足夠豐富的內涵？“劇場就是一個體驗，觀眾其實是帶不走一個實體的。我們希望觀眾經(jīng)過兩三個小時的體驗，有某種變化，（我們的戲）能夠給他的生命帶去一定的洗滌作用。”丁乃竺說。
采訪中，賴聲川多次表示對團隊和妻子的感激。“可能讀者會有一個誤解，就是我的戲都是賣錢的，其實我有很多戲你沒聽過，是小眾中的小眾。但我要做一個戲，丁姐從來不會說不要做。作為創(chuàng)作者，我最感恩的就是，我愛怎么樣就怎么樣?！痹诿绹院嗤㈩D圖書館流芳園的亭臺樓榭橋為舞臺，做過31場浸入式戲劇《游園·流芳》（2018），平均每晚40個觀眾，觀眾還沒有工作人員多，“（加起來相當于）大劇院一場而已，對不對？”他還自己翻譯、導演《等待狗頭》（2001，《等待戈多》中文版），在臺灣巡演規(guī)模不到10場。
“我們希望能保持這種創(chuàng)作的純粹性。我常跟團隊講，不要去想這個戲能有多少的票房，先要想我們能不能制作出一出好的戲，制作出來之后，它有它的命運。有些戲我自己很喜歡，可是好像在市場上反應沒有那么強烈；有些戲我覺得還好，市場反應很強烈。我覺得也沒辦法難過，沒有好壞，這就是一個時代，你知道。 ”丁乃竺說。
賴聲川工作照 圖/王志偉
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“戲不需要那么嚴肅，可以從頭鬧到底”
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人物周刊：你的靈感主要來自于內心的想象還是生活中的觀察？
賴聲川：生活中觀察比較多，我自己憑空亂想的東西沒有太多。
我最近一直在歐洲旅行，在羅馬尼亞看到一個像吉普賽人一樣的矮個婦人，帶著兩個成年的殘疾孩子在路上，我后來回頭給他們錢。你張開眼睛就會看到（這樣的人），可以視而不見；可以說他們就是讓殘疾人出來騙錢的集團；也可以說他們蠻可憐的。什么心態(tài)都可以。他們的狀態(tài)我并不理解，我只是會聯(lián)想，一個媽媽有這樣的兩個孩子，她受到什么樣的待遇？ 日子有沒有辦法過下去？如果她在中國，我們可能看不到她，因為她可能不會帶著這兩個孩子上街，而是默默處理生活問題。這聯(lián)想可以很大，如人跟人的命運。為什么是她在街上而不是我？我經(jīng)常會這樣想。
人物周刊：這些聯(lián)想可能與社會制度或階層分化有關，但這些年你作品里其實更多是講人心，對結構性議題好像比較少用力。
賴聲川：我覺得從《如夢》之后我就開始對社會問題稍微疏離了一點，但應該是不可能絕緣，我總是會想到這些問題；但尤其是站在臺灣的立場，我越來越覺得政治沒辦法解決問題。所以我就有點小絕望，覺得其實更大的世界還是在人的內心：怎么去建立一個正當?shù)膬r值觀？（笑）
人物周刊：《隱藏的寶藏》對個體的價值觀的追問就很明顯，大家都被金錢誘惑，最后發(fā)現(xiàn)是一場空。
賴聲川：我會回想我從小到大碰到的一些說話很大聲、好像要改變世界的人，你認識久了會發(fā)現(xiàn)其實他們很自私，他嘴巴上講的是大同思想，他要為全人類干嘛，但是你會發(fā)現(xiàn)關鍵在于他不去做這件事，他過不下去。所以最后的問題在他，不在全人類。他在賺錢的過程中也許害死了很多人，沒辦法，他必須往那條路上走。你說他是壞人嗎？我們作為劇作者觀察生活，就要從這些矛盾開始看才有意思。莎士比亞劇里都是一些矛盾的人。
人物周刊：現(xiàn)在從劇作上對你影響最大的可能還是古典的作家？
賴聲川：我發(fā)現(xiàn)很多學者也開始研究我的作品，他們不容易理出什么是一個標準的賴聲川的戲。我不會去想用同一個格式一再重復，可能我會根據(jù)每個題材特別定制一個形式給它，甚至連相聲劇都是非常不一樣的形式。所以我要參考誰呢？到了這年齡我會不再去參考劇作。
莎士比亞對我來講太厲害了，他在天馬行空中能夠駕馭很漂亮工整的架構，這就是我向往的。你在我的劇本里面會看到我有這個理想。我有沒有做到？當然很難說，我怎么敢跟他比。但是至少我從他那邊得到了靈感，我當然要天馬行空，但不表示作品是無限蔓延的沒道理，而是無限蔓延的有道理。
契訶夫（的作品），看起來人生就像一個平凡的下午，沒什么好寫的，看進去才發(fā)現(xiàn)全人類的所有情感都在。我覺得這對我也是巨大的鼓勵，平凡有它的魅力。我覺得我能夠寫出《寶島一村》，可能是因為有契訶夫——我并不能說我受他影響，我寫的時候壓根沒有想到“契訶夫”三個字。但是我兩個月前在伯克利教書，有一次公開演講時在講《寶島一村》，放了三個片段，大概半小時的戲。我一位快九十歲的導演老師來看，完了以后他留下來，拍拍我，沒有叫我Stan（賴聲川英文名），叫我Anton Pavlovich，契訶夫的名字。他說，你可以讓一個這么平凡的狀態(tài)充滿這么多不平凡的東西。我很感動。
人物周刊：《寶島一村》略過了很多可能極具沖突性的畫面，比如國民黨部隊到臺灣的過程、友人失蹤、戰(zhàn)事余火。
賴聲川：對。我寫《寶島一村》的時候就想清楚了，眷村的經(jīng)驗就是苦，過去的眷村文學、眷村電影就是苦的背景、苦的故事。我在眷村我一個好朋友的媽媽家玩，她一輩子苦，從早到晚愁眉苦臉。住在他們家，早上，苦的；問我要吃什么，苦的。但你還要再苦中加苦，沒什么好看的。有時候在苦中過正常一點的生活，反而你更能夠感受到那份苦。
人物周刊：你作品中有很多道德層面不完美的人物，你是怎么看待他們的？
賴聲川：前兩天我在德國的美術館看畫。一些十五六世紀的民間畫非常有趣，畫的都是一群農(nóng)民喝完酒在打架，旁邊有豬、馬什么的。旁邊的說明寫，其實這些畫都是拿來勸人為善的，但這個形式在那個時代很受喜愛。（笑）我覺得戲也是這樣，你把一些瑕疵放出來，大家都開心。為什么？因為大家認得自己身上或者別人身上有這些缺陷，人沒有完美的。但我的戲中目前應該沒有一個絕對的壞人，這是很多因緣造成的結果。
人物周刊：你這些年的作品講的大多是這些角色身上通俗的故事和情感，似乎戲劇性很強，而少有先鋒色彩。
賴聲川：我覺得我沒有特別同意你的用詞，通俗是一個還有待去解釋的名詞，很雅的東西也可以做出來很不堪，一般人認為低俗的東西也可以做得很雅。對我來講，沒有什么通俗或不通俗。國內創(chuàng)作出來的很多作品就是必須有個主題，主題要明講，而且是吶喊或朗誦。但這只是劇本創(chuàng)作整個大畫板上的一個小部分。有太多太多跟這不一樣的表現(xiàn)，也叫戲。我的作品是比較不會吶喊，不會說教。有些觀眾可能失望，但是我覺得更多觀眾是因為我沒有這些東西，反而看得更開心。
我覺得也可以讓觀眾看到我很歡樂的一面。戲不需要那么嚴肅，可以從頭鬧到底。我記得那時候《一夫二主》出去巡演，有人說這是賴老師的作品嗎？不用懷疑，我本來就很多元化。我腦子里沒有“藝術”這個詞，我覺得戲能不能成為戲，就看是不是好看。像莎士比亞很多人把他當經(jīng)典，他隨時開黃腔，寫的東西俗、黃到一種程度。你覺得他是什么，低俗文學？不是，他是高雅的藝術。
人物周刊：你在《賴聲川的創(chuàng)意學》里提到過，莎士比亞創(chuàng)作時也面臨商業(yè)壓力。
賴聲川：一般人不研究的話，不知道當時莎士比亞的劇團也有經(jīng)營的壓力，而且他的對手個個都很強。跟我這邊一樣。你知道我們隔壁就有開心麻花，對吧？（笑)所以他要確保他有觀眾，就是要精彩。
人物周刊：你以前受訪時說到，這里缺乏一個可以讓“永恒的戲”創(chuàng)作出來的好環(huán)境?，F(xiàn)在呢？
賴聲川：現(xiàn)在環(huán)境越來越好。你說戲多不多，多得不得了，但有多少是原創(chuàng)？多少是舶來品？做《如夢之夢》，我碰到一個還算是我們相關行業(yè)的人，舞蹈演員，來看戲：“哇，怎么那么好！賴老師，請問這個戲是根據(jù)什么外國小說改編的？”這是一個現(xiàn)象。（笑）在上海，原創(chuàng)反而就不是優(yōu)勢哎。你跟人家講，去上劇場看戲?？词裁磻?？一個新的劇本。（人家說）我要看外國劇本。這個心態(tài)，我覺得是要花時間才行。
之前有一個國際雜志訪問我，他們想了解中國像我這樣專業(yè)從事話劇編劇而以此謀生的有多少人，給一個數(shù)字。我想了半天，我說還有誰??？不可能沒有，但是真的不多，活不下去哎。
人物周刊：比起原創(chuàng)更想看外國的戲，別人會對你直接表達這樣的觀點？
賴聲川：不會，我沒聽過?！爱斎毁嚴蠋煵灰粯??！彼麄兌际沁@樣子講。因為好像我不算在里面，你知道嗎？（笑）那太奇怪了。我們不是很容易理解。
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（參考資料：《賴聲川劇作集》《賴聲川的創(chuàng)意學》《賴聲川：劇場》《論賴聲川主持的集體即興戲劇創(chuàng)作》《論賴聲川戲劇在中國大陸的傳播與接受》《十三角關系：賴聲川的變與不變》《當賴聲川游牧于北美》）
