“……現在我要帶大家去一個很遠的地方，德州。接下來的兩個半小時可能就像從來沒發(fā)生過一樣，因為我覺得對于電影來說，只有你親眼觀看了這部電影，它才真正存在，與人發(fā)生關聯(lián)，所以此刻，每個在場的觀眾都會變成《德州巴黎》的創(chuàng)造者……”
5月17日晚上7點半，74歲的導演維姆·文德斯站在中國電影資料館一號廳的舞臺中央，介紹他那部摘取了第37屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎桂冠的影片，《德州巴黎》。這位并不被中國觀眾熟知的導演，是20世紀70年代“新德國電影運動”的代表人物之一，已多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等國際電影節(jié)大獎。
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這是文德斯第一次中國行，也是他首次來到北京，參加自己21部電影的專題放映活動。他和照片中的形象一樣，頭發(fā)灰白，戴著橢圓的黑框眼鏡，穿著黑白大褂，聲音深沉，透著一股內斂、孤獨的氣質。
維姆·文德斯
影片本身的孤獨感顯得更加濃厚。第一個鏡頭是男主角崔維斯在美國西部某個荒蕪的戈壁沙漠里行走，他腳步趔趄，蓬頭垢面，唯有頭上那頂紅色的棒球帽與湛藍的天空、廣袤的沙地形成強烈的色彩反差，暗示他的格格不入和特立獨行。
崔維斯是典型的文德斯式人物，孑然一身，脫離社會，因某種原因一路逃離。這類人又沒有完全放棄自我，他們想要確定自身與世界的關系，尋找歸屬和救贖，他們一味地行走，只是不一定有明確的目的地，似乎注定了流浪的命運。
沙漠景觀又在另一維度上印證了文德斯對人物處境的審視。繁華的現代文明都市實則無法收容社會的失敗者和沉淪者，他們自我放逐，內心和眼前的沙漠一般荒涼、虛無。
崔維斯無疑是孤獨的。他的孤獨表現為一言不發(fā)和選擇性遺忘。當弟弟沃特從沙漠里找到他并將他帶回自己在洛杉磯的家時，他已經獨自在外流浪四年，查無音信。沒有人知道這四年他去了哪里，又為何拋家棄子。謎團在他與弟弟的對話中越積越多，他乖張的性格也逐漸展露，習慣用舊車，穿舊鞋子，拒絕飛機，幾乎不睡覺……懸念隨之升級。
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影片的第二部分是從冷漠到溫情的轉變。弟弟以包容打開了崔維斯封閉的內心，尤其見到兒子亨特后，崔維斯逐漸覺醒，手足和父子之情將他從生活邊緣拉回現實，他開始嘗試做一名有血肉的家庭成員。
沃特家一段珍藏的錄像也許是故事的轉折點。錄影帶記錄下了崔維斯和沃特兩家人去海邊郊游的片段。那時的崔維斯和妻子簡嬉笑追逐、擁抱親吻，眼里是互敬的愛意，不到4歲的亨特像一只快樂的小鳥，與父母一起奔跑玩鬧。如幻影般的甜蜜過往給崔維斯帶來極大的情感沖擊，也成為他和兒子關系緩沖的良藥。
影片過半，崔維斯接亨特回家的場景成為全片最溫暖的橋段，他努力學習變回父親，西裝革履，裝扮一新，站在學校附近等兒子放學。兩人在馬路兩端的街道上對望，亨特沿路模仿父親的神情和動作，崔維斯被逗笑，之后，他穿過馬路，牽起兒子的手。
文德斯拒絕用故事推進情節(jié)的發(fā)展。在《文德斯論電影》一書中，他明確表達過自己對故事的態(tài)度，“我完全拒絕故事，故事只會帶來謊言，而且其看似有著連續(xù)性，實則為彌天大謊?！?/p>
他通過零碎的片段和對話慢慢鋪開一幅幅家庭畫面，其情感的舒緩升華和影像背后深切的人文關懷似乎更像是東方的電影哲學。
映后談中，有人提及自己被崔維斯父子細膩平淡的感情遞進打動，文德斯坦言，自己更多參照了小津安二郎導演的電影風格，以克制、平易的視角，于細微的生活瑣事中展現現代家庭關系。
即使父子間的心有靈犀無法完全填補崔維斯內心的創(chuàng)傷和精神世界的迷失，這份溫情還是在某種程度上喚醒了他，這是文德斯特有的溫情。
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逐漸升溫的親情幫助崔維斯挖掘出面對過去的勇氣，當他得知簡每個月都會去固定的銀行給兒子匯錢，他帶著亨特踏上尋妻之路，故事迎來了高潮。
妻子現身的那個酒吧有一項特殊服務，男人走進一個幽暗的房間，向鏡子后面的陌生女子傾訴，獲得安慰，單面鏡背后聽故事的女人卻看不到對方，這是一種單向且私密的溝通。
在這個封閉且狹小的空間里，崔維斯和簡貢獻了影史上經典的一幕。在單面鏡一端，崔維斯背向妻子，向看不見來人的簡敞開心扉，開始了一段關于情感的懺悔和思考。當他終于有勇氣回過頭凝望妻子，兩人的臉在鏡子上重疊，熠熠生輝。
鏡子提供了既真實又虛幻的場景，讓人卸下戒備，將真話傾吐。這一段落中，惜字如金的文德斯放棄了文藝片的留白式對話，他使用近景和特寫鏡頭，拍下了崔維斯長達幾分鐘的獨白，感情的裂縫被這段娓娓道來縫合，真摯動人的愛取代了過去的絕望和痛恨。
但這不代表電影有美滿結局。真實情況仍然是他們無法修復、重建家庭，這是文德斯篤定的，亦是生活的本真面貌。愛是付出、妥協(xié)、呵護,隨之而來的還有嫉妒、占有、傷害、欺騙……更何況人與人的悲歡并不能相通，即使相愛，也難免出現感情裂痕，人與人注定分離，或早或晚。
很難說得清，這是不是文德斯感情觀的投射，因為他也沒能逃脫愛的困境。他前四次婚姻和戀情都以失敗告終，最短1年，最長不過6年。他的第二任妻子稱，因為無法忍受兩人缺乏溝通，最終選擇離開。
結尾處，崔維斯將簡帶回亨特身邊后，又開車獨自上路了。影片沒有告訴我們他將駛向何方，他只是再一次逃離。這和故事開頭他在沙漠中的行走相呼應，只是兩場逃離的意義不盡相同。
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這部影片被稱為“標志著文德斯美國化傾向的高峰”，但在文德斯看來，他只是想要講述一個丟失了自己和家庭的人如何找回自我，試圖修復感情的過程，而它恰巧發(fā)生在美國。
文德斯出生在二戰(zhàn)后的德國，因為生活的地方被美軍接管，他從小便接受美國式教育，看美國電影，讀美國小說，吃巧克力和口香糖。那一代的德國年輕人，是在擁抱美國文化、向往美國生活中度過的青春期。
70年代，受當時美國公路電影的啟發(fā)，文德斯開始拍攝屬于自己的歐洲式公路電影，使他聲名鵲起的代表作被稱為“旅行三部曲”，分別是《愛麗絲城市漫游記》《歧路》和《公路之王》。
同類型的電影里，文德斯重復展現公路、汽車、飛機、火車等意象，在每一個有關路途的場景與畫面拼接中，他暗藏了自己反復探討的主題：在納粹和二戰(zhàn)歷史的創(chuàng)傷下，在歐美文化的交融與隔閡間，該如何對待個人身份的認知和精神歸屬。他曾表示：“我的電影就如同潛藏于德國的美國化現象?！?/p>
1978年，《教父》導演科波拉邀請文德斯拍攝偵探驚悚片《漢密特》，這是他初次按照好萊塢模式拍攝電影，起初未能獲得認可，大部分鏡頭都被要求重拍，使影片發(fā)行足足推遲了三年。
《德州巴黎》正是在這個背景下開機的。文德斯解釋，劇本創(chuàng)作之初，他聽說美國德州確實有一個叫巴黎的地方，“‘巴黎’在歐洲，‘德州’代表美國，兩地遙不可及，對我而言，這代表一種地域和文化的碰撞，一股絕望的感覺。”在這部電影之后，文德斯與好萊塢保持著一種友好又克制的距離。有人評價說，這是文德斯對于自己向“美國”靠攏時產生的顧慮和反思。
文德斯是孤獨的，像崔維斯一樣，在家和“德州巴黎”之間徘徊，回歸又出走，試圖在路上找到接納自我、理解生活的答案，卻又走走停停，一路漂泊。
但這或許就是他的答案：在一段段充滿冒險的公路旅途中獨自前進，記錄當下，追尋生命的意義。
