王魯炎的世界充滿了悖論。他設計過一輛自行車，往前騎，卻向后退；一把剪刀，合上刀柄，刀刃卻會張開；一顆螺絲釘，沒有鉆入的功能；一把圓規(guī)，腳上卻加裝彈簧，于是每次畫出的圓形都不規(guī)則且不重樣；一管注射器，液體從上管推進去的同時，直接從下管等量抽出來；一把手槍，扣動扳機的結果是，子彈同時朝對方和自己的方向射來……
如果是工程師，王魯炎一定會得到“其設計不符合大眾習慣和需求”的評價，但作為藝術家，這便成了“反日常經(jīng)驗”——用不習慣、不舒服感迫使觀眾思考。見到王魯炎時，他正在烏鎮(zhèn)國際藝術展的講座上，一張張介紹自己過往的作品。他把這一作品系列命名為以“W”打頭的物“產(chǎn)品”，并賦予它們現(xiàn)實觀念意義的“使用功能”。“W自行車”“W剪刀”“W螺絲釘”“W圓規(guī)”“W注射器”“W雙向自動手槍”，是一張張精確的機械設計圖紙，乍看似乎與普通物件無異，但為了實現(xiàn)非常規(guī)的使用目的，諸如齒輪、度量等每個微小細節(jié)里都藏著玄機。他說，這些都是由理性創(chuàng)作價值觀催生的產(chǎn)物。他摒棄感性驅動，探索思想性的藝術觀念，將最普通的物品轉換為附載當代藝術觀念的載體。
理性，邏輯，矛盾，前提，關系——接受采訪時，王魯炎的表達中會反復出現(xiàn)這些詞。他愛給作品取充滿悖論和張力的名字，如《被向上的向下體》、《被鋸的鋸》，以及這次在烏鎮(zhèn)展出的《開放的禁錮》。他總是為自己的表述提供“前提”，邏輯嚴密、滴水不漏。
王魯炎在烏鎮(zhèn)露天電影廣場安置作品《開放的禁錮》
“表面溫和，內在顛覆”，這也是他對年輕時的自己在“新刻度小組”時的評價。存在于1988年到1995年前后的“新刻度小組”被中國當代藝術史視為某種極端另類的存在：他們是一個嚴格使用數(shù)量關系、公式、規(guī)則進行推演的小組藝術，其終極目的是在藝術中“徹底取消藝術家的個性”。小組成員中的王魯炎不再是王魯炎，他與顧德新、陳少平分別以a1、a2、a3代替，且根據(jù)規(guī)則進入“A表”，提取“有效圖形”，周而復始，最終形成一個沒有任何意義、不帶任何個人屬性的“A圖形”。
《W雙向自動手槍》
新刻度小組最后的創(chuàng)作成果是五本書，書里充斥著代數(shù)和公式，有如物理或數(shù)學著作。為了去除個性，他們制定了無數(shù)規(guī)則，比如不能用畫筆、色彩、形象等等，因為它們先天帶有感情和個性因素；又因為個人制定的規(guī)則本身就是個性化的，他們用小組合作模式彼此牽制，通過合作制定規(guī)則。驗證個性是否被取消的手段是，任何人只要依據(jù)相同的規(guī)則進行推演，一定能得出相同的結果。
他們參加過不少重要的藝術大展，最后在1995年美國古根海姆美術館造訪新刻度小組時，決定解散小組，根據(jù)少數(shù)服從多數(shù)的規(guī)則。在紐約一家畫廊要經(jīng)營新刻度小組作品時，還是少數(shù)服從多數(shù)，他們銷毀了七年間累積的海量手稿。
戶外裝置作品《開放的禁錮》?? 圖/本刊記者 大食
二十余年過去，當初的成員早已記不清具體規(guī)則和推演過程，殘存的資料散落在當初展覽的國家。因為新刻度小組的每本書（作品）都是為展覽創(chuàng)作的，語言使用的是展覽所在地日文、德文、西班牙文等版本。讓王魯炎感到驚訝的是，四年前，策展人盧迎華竟組建了一個“類新刻度的小組”，以反推的方法復原了被新刻度小組成員遺忘了的作品推演方法。有趣的現(xiàn)象在挖掘歷史的過程中浮現(xiàn)了：連王魯炎三人都沒有意識到的、隱藏在新刻度小組中的“默認規(guī)則”被“類新刻度的小組”破譯了——如果缺失了這一“默認規(guī)則”，他們的推演結果便無法保持一致。
“大家對于90年代初的這種藝術的印象，往往是局限于某種非常主流的一種藝術創(chuàng)作的圖式，或者是經(jīng)驗。但是我們會看到在80年代后期到90年代，也有一些藝術家在那個時期，非常極端地開展了一些實驗性的創(chuàng)作。”盧迎華在回訪新刻度小組的同時，提及了一位同時期做類似探索的藝術家錢喂康，她這樣表述重現(xiàn)歷史的意義：“因為我們深信，這是我們認識自身歷史豐富性的一個重要的片斷，這些實踐既是藝術家個人的歷史，也構成了我們集體歷史的一部分，更是一個通往未來的視野?！?/p>
在王魯炎看來，新刻度小組的純粹性也是某種宿命。當初朝夕相處、全然沉浸在對規(guī)則的推演中的三個年輕人，如今還在從事藝術創(chuàng)作的只剩下王魯炎，盡管連他也不太拋頭露面。陳少平在新刻度小組解散后做過幾個展覽，1995年斷然放棄藝術，原因是他認為沒有什么能比新刻度小組的工作更有意思。顧德新也在2008年徹底結束了藝術創(chuàng)作。
那樣極端的藝術思考和機遇，再也沒有在王魯炎后來的藝術生涯中出現(xiàn)過。王魯炎從年輕時下巴刮得干干凈凈的青年，到現(xiàn)在留著花白的絡腮胡子、風度儒雅的“50后”老藝術家，從“79星星畫展”到如今，他親身經(jīng)歷了整個中國當代藝術史。但他說自己和周圍的朋友都是“業(yè)余藝術家”，對潮流或運動關注甚少，“我喜歡在藝術上離群索居。”
大型戶外裝置作品《被向下的向上體》。該作品是根據(jù)澳大利亞國立海事博物館的高大鋼架建筑、 近在咫尺的橋梁、海洋碼頭以及《鯊魚與人類》展覽主題這一獨特場域和語境所做的委托創(chuàng)作
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看不到，不意味著不存在
人物周刊：您有很多作品都是和機械相關的，這和您“文革”之后回到北京做鍋爐工人的經(jīng)歷有關系嗎？
王魯炎：有些關系，我在的鍋爐廠是生產(chǎn)動力鍋爐的，我當時是開車床的車工。開車床的過程實際上就是一個執(zhí)行規(guī)則的過程，我們用游標卡尺去測量工件，看著圖紙施工，在這個時候你是不可以有個性的，你是一個規(guī)則的執(zhí)行者，每一個按照圖紙加工工件的結果都應該是完全一樣的，否則工件就會報廢。
人物周刊：您是怎么想到用嵌入地磚的形式來做《開放的禁錮》這件作品的？
王魯炎：很多原因。其中一個原因是安尼施·卡普爾先生也選擇了我所在的露天電影廣場。我第一個想法是，如果我們同用一個場地，并且彼此的作品又離得很近，那么我肯定不會做視覺化的作品。因為卡普爾作品的主要特點是凸顯視覺價值的，是一種感官的視覺。我想跟他的作品在方法論上形成一種相反的對峙，用一種觀念的視覺和他的感官的視覺進行交流和對峙。我認為觀念看到的東西和感官看到的東西存在著本質差異，觀念的“看”是一種思想性的洞察，這在本質上跟卡普爾的作品構成了差異性，而藝術交流的價值就在于區(qū)別，如果這個區(qū)別建構不起來，我就沒有理由呆在這里。
人物周刊：但是很多人可能會忽略您的作品？
王魯炎：看不到我的作品就對了。因為它是隱性的，看不到并不意味著它不存在。它存在，你卻看不到，這種“呈現(xiàn)”不是更準確嗎？這是一個觀念的存在，是非視覺的存在?？ㄆ諣栕髌返倪M入對于我的作品來說是一個好的因素，而不是不利因素，我的作品要和語境發(fā)生關系，當然也包括與相鄰作品發(fā)生關系。
王魯炎位于燕郊的工作室
人物周刊：假如有一天，卡普爾先生的作品被移走了，那這個關系是不是就不成立了？
王魯炎：他走了也沒關系，因為卡普爾的作品僅是語境中的一個因素，我的作品與露天電影廣場的關系、開放的戶外空間與禁錮的室內空間的關系并不會因為某一關系的缺失而被消解。
人物周刊：可是如果一開始就看不見，如何引發(fā)這些思考？您提到做一個作品是出于某種觀念，您不希望那種觀念影響到更多人、讓更多人思考嗎？
王魯炎：可以影響，也可以不影響。我認為當代藝術與觀眾之間的關系不一定是越近越好，距離是重要的。不同的藝術有不同的使命，傳統(tǒng)藝術的使命是大眾意義的，當代藝術的使命不一定要具有大眾意義。
真正的思想者都是孤獨的，他要進入到一個全新的領域去思考。假定他希望自己是一個創(chuàng)造性的藝術家，那他就應該敢于挑戰(zhàn)既有成功價值標準和交流標準，就不應該過多期待被既有價值判斷理解和接受。
人物周刊：您這件作品出現(xiàn)在廣場這樣的場域，雖然普通民眾理解的不是您想表達的意思，但有好些人，看起來跟藝術一點關系都沒有的，注意到您作品后也覺得很有意思，這其實是跟大眾發(fā)生了關系的。
王魯炎：是的，這就是所謂“錯讀”導致的開放性。有一部分藝術家是這樣認為的：藝術家一旦完成作品，作品就變成了一個自在物，獨立于藝術家而存在，它是什么或者不是什么取決于看見它的那個人。
人物周刊：當初你們做新刻度小組和解析小組的時候，有人對你們提出質疑嗎？質疑什么？
王魯炎：首先質疑的是“這還是藝術嗎？”我們解析小組六名成員中的三人就提出了這種質疑。但是我和顧德新、陳少平選擇了面對這種質疑，要在個性之外思考和實驗。
我們是從為藝術而藝術的角度出發(fā)的，從社會學角度想得很少。藝術是情感的表達，或者說藝術應該是感性的，這早已不是一個問題，也不能再稱其為獨特的觀點。但藝術是否可以是理性的，是非個性化的，這是一個問題。
人物周刊：這是西方?jīng)]有做過的東西嗎？
王魯炎：西方藝術史是一個不斷打碎和重建的歷史，但是其中有一個存在沒有被真正挑戰(zhàn)和打碎過，那就是藝術家的個性。
人物周刊：您覺得現(xiàn)在很多機器、AI（人工智能），這種算是個性嗎？
王魯炎：就選擇而言仍然是個性化的。
人物周刊：可您的數(shù)學公式也是自己做的。
王魯炎：是借用的，我們借用了數(shù)量關系這一數(shù)學既有的純粹和抽象的載體。
人物周刊：您后來的作品有沒有新刻度小組留下的痕跡或延續(xù)？
王魯炎：我的個人藝術在理性價值觀念上深受新刻度小組的影響，在我的創(chuàng)作中經(jīng)常呈現(xiàn)如此做的理由觀念，而不是任意的觀念。
人物周刊：您如何保證這樣的理由是理性的？
王魯炎：理由不是任意的，感性不需要理由。當新刻度小組沒有繼續(xù)存在的理由時，它就應該解散。新刻度小組對于一些成員是一種宿命，有小組成員找不到繼小組之后繼續(xù)做藝術的理由時終止了藝術創(chuàng)作。
人物周刊：您為什么還堅持？
王魯炎：我不夠純粹。
人物周刊：您的“W系列”作品，包括之前在新刻度小組這些看起來非常理性的訓練，是不是給了您一種工具，好像有一套比較現(xiàn)成的方法或途徑，然后能更容易地找到線索去創(chuàng)作？會不會覺得這樣對您來說創(chuàng)作會變得相對簡單？
王魯炎：創(chuàng)作確實需要方法，比如創(chuàng)作需要把區(qū)別的意識提前，當你面對畫布和材料的時候，要區(qū)別為時已晚。
在創(chuàng)造性價值判斷中，錯是對的，對是錯的。
對于藝術獎項的質疑也是創(chuàng)造性價值觀念的體現(xiàn)，創(chuàng)造就是對既有價值標準的超越。
《W圓規(guī)》
人物周刊：這么說來，一個好的、有可能進入藝術史的藝術家一定是叛逆的？
王魯炎：一個真正的創(chuàng)造者不必為自己設置各種禁忌，但是創(chuàng)造者自己心里要清楚，不要對成功價值標準信以為真。
人物周刊：我那樣假設的意思是，因為它也有社會性，藝術家也有一個人際關系網(wǎng)、有圈子，可能你跟誰關系好，你獲得機會的概率就越大。您也是在藝術家的社交圈幾十年，您覺得藝術家這種內在的叛逆和社會性，怎么去交融呢？
王魯炎：可以主動地去交融，也可以被動地去交融?？梢跃芙^的方式交融，也可以迎合的方式交融。這是一個因不同藝術家而異的有關價值觀念的判斷與選擇。
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（參考資料：盧迎華《沒有現(xiàn)場的“犯罪”——重訪新刻度與錢喂康的創(chuàng)作》，《王魯炎：“后進生”的藝術失敗之路》）
