90年代以來的藝術與主流價值
近年的藝術研究，傾向于把當代藝術的話語和生產(chǎn)放置在政治、文化和思想的多維參照系里考察。在北京中間美術館舉辦的“想象·主流價值”展覽中，人們可以瞥見從1980年代末綿延至今的文藝創(chuàng)作與各種話語、機制、潮流、風格之間的復雜關聯(lián)。
展覽于2018年11月18日開幕，至2019年3月結束，策展人為北大中文系教授戴錦華和中間美術館高級策展人蘇偉。透過劇場、紀錄片、電影、網(wǎng)絡文化與亞文化、文學、思想論爭等形式，文藝展現(xiàn)出自身所處的位置、角色和價值，也彰顯著主流價值體系的多元形態(tài)下的共生空間。
1990年代市場發(fā)軔，商品與消費主義進入大眾現(xiàn)實。文化作為一種快消品成為風尚，中國的波普藝術應運而生。具有輕松調侃意味的表現(xiàn)詞匯開始出現(xiàn)在新生代藝術作品中。
80年代的前衛(wèi)藝術家們對哲學問題的興趣和理論闡釋，以及諸如“大靈魂”“拯救”等詞語，均不再時興。在藝術創(chuàng)作中，對集體主義和社會集體目標的追尋，以及沉重、深度與茫然情緒，被虛無和戲謔所解構；歷史問題被懸置，憤怒、浪漫、意義感、理想主義和英雄色彩煙消云散，普通、偶然和平庸的無聊感進入藝術的表現(xiàn)主題。自嘲和無所謂的世俗痞子文化，在這失落的一代彌漫開來，成為藝術批評家栗憲庭筆下的“玩世現(xiàn)實主義”。
在文學領域，一些小說的發(fā)表、傳播、評價和引申為眾人矚目，引發(fā)了文化論爭，折射出彼時復雜的文化現(xiàn)象和沖突。對王朔小說創(chuàng)作的爭議、對王小波的評價一時涌上風口浪尖。
無論是在文學創(chuàng)作、影視作品還是前衛(wèi)藝術中，世俗化現(xiàn)象、都市日常生活、人的生存欲望開始代替宏大敘事和重要社會問題，成為新的母題。在人們的嬉笑怒罵中，“潑皮”“調侃”的玩世生活觀念、王朔式的恣肆，沉淀為一種新的精神生存狀態(tài)。
1988年被中國影視界稱為“王朔電影年”，王朔的四部小說被改編成電影，《頑主》《一半是火焰，一半是海水》《輪回》《大喘氣》登上銀幕。在90年代初熱映的《編輯部的故事》《我愛我家》《海馬歌舞廳》等電視劇集和情景喜劇里，市井智慧、底層生態(tài)和燈紅酒綠光怪陸離。對新舊都市的想象和現(xiàn)代化進程下的全球流散等在這一時期的影視作品中也有所表達。
記錄與寫實成為一種不約而同的載體選擇。90年代初，在孤立零散的場所，觀念藝術和錄像藝術(video art)開始成為一種藝術景觀。照相式的語言方式和照相寫實主義作品，出現(xiàn)在1990年中央美術學院建院40周年的教師作品展中。
然而，“擁有先進的攝錄編設備的國有電視臺與實驗藝術無法產(chǎn)生關聯(lián)。在大多數(shù)情況下，沒有足夠經(jīng)濟支持的藝術家制作作品的方式都是地下的，他們往往依靠在電視臺工作的朋友進行私下工作?！保ā?0世紀中國藝術史》）
但在八九十年代之交的社會和文化轉型中，在商品經(jīng)濟和個體經(jīng)營暴富的沖擊中，這種體制內外、官方和民間的分割不再分明。
央視1993年開播的《東方時空》，被廣泛認為是第二輪電視新聞改革開始的標志，通過嚴肅的新聞視角聚焦社會熱點、時政要聞、百姓日常，并帶動了電視制作體制的變化。富有開拓性的制片人負責制、“主持人制”和“第二用工制度”等在此試煉。欄目全部使用社會資金，由欄目制片人選擇雇傭制作人員。
《東方時空》的參與創(chuàng)辦者多是紀錄片導演出身。90年代“新紀錄片”的部分成員，成為《東方時空》子欄目《生活空間》的主創(chuàng)人員，他們進入體制，開始搜羅體制外的獨立紀錄片導演加入。當時《東方時空》的組織制度類似于承包制，體制外的人兼職進來，沒有編制，給一部分項目的錢，這在單位制為主導的90年代初撕開了一個口子。
《生活空間》拍凡人瑣事，“講述老百姓自己的故事”。獨立紀錄片導演蔣樾給《生活空間》做的第一個片子是《東方三俠》，拍了三個熱愛在什剎海游泳的老頭。這種記錄片的拍攝視角和思維方式被引入新聞領域，引導了后來整個《生活空間》的發(fā)展，從地下紀錄片到主流媒體，實現(xiàn)了主流與邊緣、官方與民間的相對位移。
1993年，脫離了固定單位和穩(wěn)定收入、追求內心無拘無束的“盲流派”畫家陸續(xù)離開圓明園畫家村。蔣樾則將鏡頭對準了湮沒在進城“盲流”中的一群底層北漂青年。
同年，從美國考察回來的小劇場導演牟森，在北京舉辦了一個短期的戲劇表演訓練班，學員大都是來自邊緣省份中小城鎮(zhèn)、對藝術抱有夢想與熱情，卻無緣接受科班教育的文藝青年。結業(yè)時演了詩人于堅改編的小劇場劇目《彼岸》，添加了副題《一部后現(xiàn)代詩劇》，其中消解了彼岸的烏托邦含義，質詢著彼岸與當下現(xiàn)實的關聯(lián)。
14名演員在北京電影學院第二排練室的狹小空間內演出了七天，不斷用激烈的身體動作和高亢的聲音發(fā)問“彼岸是什么”。戴錦華、段錦川、張頤武、張元、吳文光都去了現(xiàn)場。崔健看完后寫下歌曲《彼岸》，收錄在《紅旗下的蛋》。
蔣樾把整個教學、表演形體訓練和排演過程拍攝下來，并把焦點對準了這14個無名的、北漂中的學員參加培訓班后的經(jīng)歷：幾個月的訓練排演作為夢想成真的高光時刻破滅，他們的社會地位和命運沒有改變。
這種邊緣藝術群落的涓滴盲流在不同的文化半徑內交匯。1993至1994年，在中國電影界的邊緣，一個簇新的個人電影創(chuàng)作群體，以張元、王小帥等為代表的第六代導演作為一種文化現(xiàn)實崛起。
與依托體制內的電影制片廠、不需要考慮票房收入、在國際舞臺嶄露頭角的第五代導演不同，張元的《媽媽》成為第六代電影的開山之作，闖出了一條獨立籌資拍片、體制外制作的新路，張元大學同班同學王小帥的第一部獨立制作影片《冬春的日子》，也循著同樣的路徑。
這種帶有毛邊的、原生態(tài)紀錄片式的拍攝手法成為一種范式，不少第六代影片被稱為“狀態(tài)電影”或“生活流電影”，創(chuàng)作者的主觀意圖不高屋建瓴，不指涉宏大敘事，而是還原出蕓蕓眾生或邊緣小人物晦暗的生活原貌。
碎片化的多元審美不僅散落在90年代第六代導演、新紀錄片、小劇場的各個圖譜中，也綿延至更加支離破碎和娛樂化的當下。在新的技術革命下，昔日整齊劃一的主流話語被復刻、重組、嘲諷和解構，構建起一幅眾聲喧囂的社會文化圖景。耽美小說、同人漫畫、二次元文化、網(wǎng)絡游戲風靡，小眾、亞文化侵入大眾媒體，文化產(chǎn)業(yè)的資本運作在既定的系統(tǒng)規(guī)則里，更加遵從市場規(guī)律、流量導向的生產(chǎn)邏輯。
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“想象·主流價值” 開幕對話
對話人：北京大學中文系教授戴錦華、北京中間美術館高級策展人蘇偉、中國社會科學院外國文學研究所研究員魏然
魏然：為什么展覽的引子選用鬼片《黑樓孤魂》？
戴錦華：我們選擇了上世紀90年代作為一個開端。那時候整個中國電影業(yè)還在舊有的制片體制中，沒有真正商業(yè)化，而恐怖片長久以來又是某種不言自明的禁忌。這部1989年上映的類型電影是一個關于拍電影的電影。一群人在一個老房子里拍電影，拍電影的行為不期然地召喚出了歷史的幽靈。我當時就關注到幾個點：一是幽靈來自于一個在“文革”中冤屈死的小姑娘，一個復仇的女鬼，可是女鬼引誘加害者進入復仇場景的時候，導演卻設計她使用颶風吹動的美鈔，涌出的美鈔誘惑當年的加害者走到姑娘當年被處決的地方。在這個空間場域當中，這個歷史時刻出現(xiàn)了，它是一個相遇的時刻，也是一個交臂錯過的時刻。影片結束時突然切換成醫(yī)院病房當中閑聊的病人，那個故事中已經(jīng)被實施了絞刑的加害者，這個時候正兩只手掐著自己的脖子在講鬼故事，而這個鬼故事再一次被送藥來的護士所打斷，最后一句對白是“吃藥了”，最后一個鏡頭是攝影機搖落在那個護士的藥車里五彩繽紛、非常美麗的藥片上。對我來說，這部影片在這個歷史時刻被賦予了特別的意味。它告訴我們，一個巨大的轉變已經(jīng)發(fā)生，歷史在這個時刻出現(xiàn)，同時在這個時刻被推遠，它好像是一種需要去治愈的疾病，或者說正在治愈中的疾病。
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魏然：戴老師在《隱形書寫：90年代中國文化研究》中使用了一個詞：“共用空間”。今天在展覽當中重新使用這一關鍵詞意味著什么？
戴錦華：共享空間（共用空間）是定名為“想象·主流價值”的一個基點。我覺得在中國言說、思考中國的一個很大的問題是，我們對于什么是我們基本的坐標和參數(shù)，其實很難達成共識。我們依據(jù)什么去度量、去勾勒、去描述？我們想通過這個展覽再一次提出何為主流價值的問題。我的回答就是所謂坐標參數(shù)的缺失，某種程度上我們在主流價值上沒有共識，但是從另一個角度來說，我們所有的文化、藝術現(xiàn)象本身又都在嘗試和主流價值對話、對抗、協(xié)商，同時也可能是戀愛。當我們說沒有共識，其實我們又有，甚至在整個世界望向中國的時候，這個“共識”都存在：我們會對經(jīng)典的權力結構、權力機器有過高或過低的評價。
90年代初我在極端困惑、彷徨的狀態(tài)下試圖通過學術轉型有所突破。我選擇了叫作culture studies(文化研究)的研究場域。我虛構了一個字叫shared-space，即共享空間或者分享空間、共用空間。因為我覺得它不是所謂public space(公共空間)這樣的概念，public space對應的是比如國家機器，或者經(jīng)典權力，有一個清晰的位置和疆界，而共用空間、共享空間，正是說在所有我們指認出權力空間的地方，如果那個權力能夠運行，它一定有社會的默契、共鳴，或者說它一定意味著某種協(xié)商的成功。
更有趣的是，在我觀察90年代以來中國的文化現(xiàn)實時，那些我們經(jīng)常認為是抗衡性的、邊緣性的，好像與權力不相容的空間，反而可能成為一種新的權力得以實施、一種新的主流得以實踐的生長空間。而這樣從邊緣到中心的過程，在這二三十年的中國現(xiàn)實當中持續(xù)不斷地發(fā)生，每一次所謂新的邊緣的建構，可能意味著一種新的主流即將占據(jù)我們的現(xiàn)實、文化或者歷史空間。
《彼岸》劇照 圖/于堅提供
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魏然:當下重新進入這個共享空間的有哪些新的角色，可能帶來的新的可能性是？
戴錦華：近一兩年之內，我花了一些時間和精力去研究特定的亞文化群落，包括腐女群落，或者耽美網(wǎng)文、廣播劇、同人畫、漫展、同人本。我自己并沒有預期到，它再一次印證了我在80年代的觀察：在這些最邊緣的、最另類的、具有冒犯性的，或者是完全被無視的文化場域當中，能觀察到一種強有力的主流的建構和形成。(展覽中)我們選擇了兩組例子，來展示一種新的文化生產(chǎn)、新的文化產(chǎn)業(yè)鏈，資本、創(chuàng)作者的角色，以及粉絲作為生產(chǎn)鏈條組成部分的一個例子，和另外一個反例，即小眾中的小眾如何可能成為一種裂縫，使得一些不大一樣的溪流也能夠進入大眾文化的場域當中。
蘇偉：比如像愛國主義也在不斷地被轉譯到這樣的空間中，它在重新被消化，成為一種新的信仰。
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魏然：90年代之后，國際和全球化的因素介入到關于主流價值的想象中來，這個全球化和國際因素的角色是什么？
戴錦華：我們討論90年代的中國，甚至2008年以前的中國，中國藝術、文化現(xiàn)象的更多參數(shù)，可能來自于中國的內部事實，或者來自于中國內部多重權力機制之間的交錯、博弈和共謀。隨著中國崛起，我覺得全球化不再是一個修辭，不再是一個地緣政治的政治層面或者幣緣政治的經(jīng)濟層面的事實，而是每個人日常生活的基本事實。特別形而下地說，如此頻繁的、如此巨大人數(shù)的和如此大規(guī)模的國際旅行，可能和“中國式家長”聯(lián)系在一起：獨生子女政策與中國的應試教育，與傳統(tǒng)中國望子成龍、也望女成“龍”的結構下，開始出現(xiàn)的一種中國式的全球離散，送孩子出去讀書然后陪讀，在這個過程當中家庭的凸顯和家庭的破裂。
胡葳《悲慘世界》的同人漫畫創(chuàng)作 圖/中間美術館提供
比如入選的《悲慘世界》同人的例子，作者就是在法國接受教育、從事創(chuàng)作。這個同人畫已經(jīng)不是中國同人圈的，而是全球同人圈跨語際的：它與日本動漫之間的直接聯(lián)系，與拉美的《悲慘世界》，所謂大悲圈、“ABC”（《悲慘世界》原著中描寫了“ABC之友”的青年群像）之間親密直接的互動，已經(jīng)很難說它是中國的內部事實。
但是在這樣一個事實和格局下，我們仍然討論中國作為問題，我覺得又要有一個新的參數(shù)的設立或者一個新的思考路徑，以及不斷的自我質詢，當你說中國同人、中國動漫的時候，你到底在說什么。
蘇偉：這幾年的研究里還涉及到一些和現(xiàn)實直接發(fā)生關系的藝術創(chuàng)作。一個現(xiàn)實是藝術界缺乏知識性的討論，缺乏足夠的關于主體性的探討，也缺乏讓藝術變成多向連接點的一個節(jié)點的討論，而是一個封閉的討論。另一方面，也是大家經(jīng)常隱而不談的，或者無法面對的困惑和焦慮，就是怎么和現(xiàn)實發(fā)生聯(lián)系。我們之前做了一個策展的工作坊，請了一些中生代、年輕的策展人加入我們，很多人其實有這樣的實踐要求，要和現(xiàn)實發(fā)生直接對話，但是也面對了大量關于語言、立場的問題。到底怎么樣去描述藝術的生存狀況，這是一個對我來說至今還無法完全解答的問題。
1993年央視《東方時空》開播，在子欄目《生活空間》，紀錄片的拍攝手法和思維方式被引入中國電視新聞領域 圖/中間美術館提供
洪子誠老師在《當代批評家的道德問題》的文章里提到道德作為一種權力工具時的危害性，其實并不是說那些曾經(jīng)被打為兩面派的人品質上就沒有高下之分，并不是說他們就是無辜被冤枉的好人，也不是完全的壞人，在那個時刻善惡好壞、高貴低賤的絕對標準是不能這樣去運用的，它缺乏具體的情境來判斷事情本身。道德不是孤立的。
今天我們看到一些藝術直接走到現(xiàn)實之中時所面臨的處境，一方面我看到了很多更為失望、更困惑的創(chuàng)作，直接從現(xiàn)實中提取象征素材。這種方式我首先覺得就有道德問題，因為往往缺乏了你和現(xiàn)實之間的溫度感，你成了一個冷靜的旁觀者，“理中客”。我們見到了太多以快照的方式來進行的創(chuàng)作，拍了就走、看了就走，馬上在第二年的雙年展上看到這樣一個作品。首先這個方式從程序上來說，我就覺得有問題了。其次當你面對這樣一個情境，你應不應該去接觸這個人，你應不應該拍一個打工者，你應不應該拍一個流浪漢，這個東西我覺得不應該從道德情境上去判斷，但我們至少要從真誠度、對現(xiàn)實的體認能力去判斷創(chuàng)作本身是否成立，這是我覺得今天在藝術創(chuàng)作里面可以使用的一把尺子。
展覽里王兵的《父與子》，趙川、草臺班和深圳北門工人劇社的合作，郝敬班到去年大興現(xiàn)場拍攝的照片，這些創(chuàng)作都是能引發(fā)我內心觸動，要起雞皮疙瘩、帶人味的創(chuàng)作，而不是偽善角度的創(chuàng)作。
北門工人劇社故事劇場作品《我們的故事》系列，2016年至2018年在草臺班 協(xié)助下集體創(chuàng)作和演出 圖/中間美術館提供
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戴錦華：我有很矛盾的態(tài)度，一方面我有非常強烈的共鳴，比如說關于我們今天有沒有可能、有沒有必要討論藝術中的人，或者藝術家作為人，有沒有必要重新談人與現(xiàn)實、藝術與現(xiàn)實，和在現(xiàn)實中的人與藝術、道德的關系。但是另外一方面，作為一個在學院、在思想生產(chǎn)層面有所介入的人，我又覺得所有這些概念已經(jīng)一地雞毛了。比如說人、藝術、藝術家、倫理、道德，沒有一個題目我能夠去依托，而不心存深深的懷疑。
但是我還是會在另外一個層次上認同蘇偉的討論。我們面對如此新的，一方面新到我們不再有共享的元素、基點，一方面所有這些新的東西在快速刷新。而所有的這些新中求新、新在劇烈演變——甚至這些演變是自動化的，不是誰來助推、誰來主導這樣一個過程——的時候，我們真切地感到社會在遭受傷害。
當我們說社會整體地在遭受傷害，但是某些人遭到更深的傷害，他們面對傷害的時候處于無助的狀態(tài)，這個時候有一些藝術家開始提出藝術何為，藝術還能不能做點什么、應該做點什么，或者藝術僅僅作為一種表現(xiàn)、再現(xiàn)，它跟現(xiàn)實之間還有沒有某一些共享空間和可能性。
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魏然：既然我們說主流是一個某種意義上難以解釋的、流動的、碎片的空間，個人如何與這個空間相處？
戴錦華：我們整個展覽想去探討主流價值。我覺得在今天，某種意義上，主流價值正在新技術革命所形成的一種全新的全球形態(tài)當中碎片化了，或者隱形化了。
從另一個角度上說，宅男和宅女們好像可以完全與主流價值無關。最多在某些特殊情況下，我們覺得主流價值居然敢犯我御宅，你居然敢闖到我這兒來，我完全可以不和你發(fā)生任何連接。真的如此嗎？主流價值在個體生命之外。當我們安祥地、富足地、不孤獨地延續(xù)我們的宅生存的時候，對在窗外發(fā)生的世界，我們擔不擔負某些倫理的或者道義的責任。讓我們的宅能夠封閉起來的快遞小哥們、全球物流系統(tǒng)，為了讓我們在宅里面生存下去而永遠暴露在外部世界中的人們，我們跟他們有沒有關聯(lián)，如果有是怎樣的一種關聯(lián)。
回到一些非常古老的話題，引申到對個人主義、對個人的質詢，對非常形而上的道德倫理、社會道義或者說一種實踐的社會倫理的質詢上，其實不是我們面對主流價值如何自處，在我們似乎以為與主流價值無關的時候，我們是不是更強有力地被主流價值鎖在那個系統(tǒng)中間。
我們是不是應該參與創(chuàng)造一種不一樣的主流價值，以便我們仍然在社群、社會的意義上去定位我們個人。即使宅是可以封閉的，我們可以作為宅男和宅女安祥地生活下去，我們仍然可以把這個宅想象成阿西莫夫的未來世界的樹，我們是懸掛在那個樹上的蜂巢。我們跟樹的關系，我們的這個小格子和蜂巢另外的格子之間的關系，某種意義上是新的全球主流價值試圖讓我們去忽略，而我們的生命事實不容我們忽略的東西。
蘇偉：我們做研究的人，心里總是有緊張感，因為我們在定義藝術家的工作。藝術這件事又很內部、很個體，藝術家需要不能被定義的自留地，和現(xiàn)實之間保持必要的距離。這個時候我們用倫理的角度去評判藝術家的工作，就會顯得非常不合時宜。
但是我覺得就看你怎么提這樣的問題，如果你只從倫理的角度提倫理問題，從絕對道德的高度提道德問題，這樣的判斷往往就會出問題。至于藝術家本身他要做什么樣的工作，他自己怎么去認定自己在社會、文化語境中的位置，他怎么建立自己的坐標系，他是內心流亡的還是直面現(xiàn)實的，形式主義的還是虛無主義的，我們不能去這么定義它。
尊重個體的方式是當你用研究的方式把他設定為一個語境、建立起一個框架的時候，你是否真正去體驗了他內心的工作，這個工作其實不必在研究中完全被表現(xiàn)出來，它無法被表現(xiàn)。只是說你安排的框架是否具有足夠的寬度，我覺得這時候藝術家的工作才能在某種程度上被傳達。
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（文稿未經(jīng)對話人校閱。參考資料：《20世紀中國藝術史》、《碎片化的影像(第六代導演的審美觀)》、《隱形書寫——90年代中國文化研究》）
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特約撰稿? 杜祎潔? 發(fā)自北京
編輯? 周建平 ?rwzkjpz@163.com
