榮榮
攝影藝術(shù)家。90年代曾長(zhǎng)期拍攝北京東村藝術(shù)家。1996年創(chuàng)辦《新攝影》雜志。2007年6月與妻子、日本攝影藝術(shù)家映里共同創(chuàng)辦“三影堂攝影藝術(shù)中心”——國(guó)內(nèi)首家專(zhuān)注于當(dāng)代攝影藝術(shù)的民間機(jī)構(gòu)。2016年，榮榮映里夫婦獲索尼世界攝影大賽“杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。
盛夏午后的北京，奔涌的熱浪混雜著東五環(huán)外大卡車(chē)的轟鳴。出租車(chē)七拐八拐，來(lái)到位于芳草地藝術(shù)區(qū)的三影堂攝影藝術(shù)空間。它占地4600平方米，年歲不長(zhǎng)，尚無(wú)大樹(shù)蔭蔽。樓外木椅曬得冒火，正在布展的工人汗流浹背，新裝修的辦公室揮發(fā)著油漆味……空氣焦躁腫脹，如隨時(shí)會(huì)爆炸的氣球。
三影堂的主人榮榮就從這巨大的炎熱里走來(lái)。他太瘦了，白色破洞棉麻襯衣掛在身上，清癯得像冬天。我們拐進(jìn)一個(gè)50平方米的辦公室，陽(yáng)光透過(guò)天花板的玻璃照下來(lái)，和空調(diào)冷氣混成一個(gè)交替的場(chǎng)。
“三影堂就是靠天活下來(lái)的?！睒s榮舉著手指，抬頭說(shuō)。
2007年6月，當(dāng)代攝影藝術(shù)家榮榮和他的妻子、日本攝影藝術(shù)家映里成立了國(guó)內(nèi)首家專(zhuān)注于當(dāng)代攝影藝術(shù)的民間機(jī)構(gòu)“三影堂”。2017年6月28日，《中國(guó)當(dāng)代攝影40年（1976-2017）——三影堂10周年特展》在北京開(kāi)幕。出席開(kāi)幕座談的復(fù)旦大學(xué)教授顧錚說(shuō)：“（三影堂的）這種梳理非常有必要。國(guó)家機(jī)構(gòu)沒(méi)有全心全意來(lái)做攝影的收藏與研究，那么三影堂按照自己對(duì)攝影的理解和立場(chǎng)來(lái)做，對(duì)今后的研究都是一些基礎(chǔ)?！?/p>
浸淫攝影藝術(shù)25年，榮榮一直身處江湖。他從未上過(guò)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)院校，也很少參與官方活動(dòng)。1992年從福建漳州來(lái)到北京之后，榮榮就一直以觀察者和記錄者的角色站在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的舞臺(tái)上。他將攝影視為獨(dú)立的藝術(shù)表達(dá)，并希望這個(gè)理念能擴(kuò)散開(kāi)去——“我是從東村苦過(guò)來(lái)的。有點(diǎn)錢(qián)了，去買(mǎi)房，覺(jué)得這不是我要做的事……我們的公共藝術(shù)、文化生態(tài)都非常單一，很多年輕人接觸的就是這部分知識(shí)，所以他沒(méi)辦法擁有更多的可能性?？墒蔷拖褚蛔降闹脖灰粯?，如果都是單一的品種，會(huì)好嗎？我們談文化復(fù)興，都是千篇一律，怎么復(fù)興？看一個(gè)攝影家拍的東西，看一個(gè)就和看一百個(gè)一樣。我自身在這樣的土壤里創(chuàng)作，所以希望改良這個(gè)土壤?！?/p>
長(zhǎng)城系列 In the Great Wall.China.2000.No.3
無(wú)題
東村烏托邦
1992年，原名盧志榮的榮榮揣著三萬(wàn)塊錢(qián)來(lái)到北京。那年他24歲，因?yàn)槲幕n成績(jī)太差沒(méi)有考上任何藝術(shù)院校。這三萬(wàn)塊錢(qián)是他和父親協(xié)議的結(jié)果——在父親任經(jīng)理的供銷(xiāo)社做三年管賬的會(huì)計(jì)，然后才能換取自由。
榮榮自認(rèn)沒(méi)有任何算術(shù)能力，全部興趣都在藝術(shù)上，因此三年期滿(mǎn)，他立馬趕到北京尋找出路。在當(dāng)時(shí)，北京前衛(wèi)、先鋒，對(duì)年輕人有著致命的吸引力。但在藝術(shù)家尚未成為一種職業(yè)之前，這些迫不及待從四面八方涌來(lái)的相似靈魂，又都被迫煎熬于柴米油鹽之間。
當(dāng)時(shí)的東村便是這樣一個(gè)有趣的聚集地。位于北京東三環(huán)到四環(huán)之間，毗鄰市區(qū)、房租低廉，這幾個(gè)條件讓它成為一群窮困潦倒的藝術(shù)家的首選。1993年2月，已經(jīng)搬了六七次家的榮榮搬到這里。
此時(shí)他已經(jīng)花光了從家鄉(xiāng)帶來(lái)的錢(qián)：花6000元錢(qián)報(bào)了個(gè)夜校的攝影班，卻發(fā)現(xiàn)要讀完政治課才能拿到文憑，他只好又花6000元報(bào)了個(gè)中央工藝美術(shù)學(xué)院的班，買(mǎi)完相機(jī)加上吃穿用度的開(kāi)銷(xiāo)，口袋里已所剩無(wú)幾。住在東村，榮榮每月房租80元，平時(shí)靠村口的蘭州拉面和三輪車(chē)攤子上賣(mài)的煎餅過(guò)活。
但他并不介意日常生活的困苦。每天騎著自行車(chē)奔波于圖書(shū)館和攝影講座之間，他覺(jué)得非常充實(shí)?！澳菚r(shí)候眼睛睜得很大，因?yàn)橐粋€(gè)月接觸的新知識(shí)在南方十年都接觸不到?！?/p>
五個(gè)月后，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，同住在東村的女畫(huà)家段英梅找到榮榮，讓他給搞搖滾樂(lè)的左小祖咒拍照。榮榮進(jìn)到屋里，左小祖咒卻死活不愿意摘墨鏡，兩人爭(zhēng)論一番，未果。左小祖咒給榮榮聽(tīng)了一堆奇怪的音樂(lè)，臨走時(shí)榮榮說(shuō)：“應(yīng)該先讓我聽(tīng)音樂(lè)的?！?/p>
就這么算認(rèn)識(shí)了。
后來(lái)榮榮發(fā)現(xiàn)，在這個(gè)到處堆滿(mǎn)垃圾、大部分村民以拾荒為生的城市邊緣，其實(shí)聚集著許多掙扎在貧困線上的藝術(shù)家。張洹、馬六明、蒼鑫……當(dāng)時(shí)寂寂無(wú)名的藝術(shù)家們住在這里，每天談?wù)撜軐W(xué)和藝術(shù)。榮榮說(shuō)：“那時(shí)候外界根本不會(huì)有人去東村，我們?cè)谛∪ψ永锘ハ嘈蕾p，就不會(huì)孤獨(dú)?！?/p>
1994年5月中旬到6月中旬，東村藝術(shù)家們開(kāi)始集中爆發(fā)。馬六明創(chuàng)作出了《芬·馬六明的午餐》。張洹創(chuàng)作出了《12平米》和《65公斤》。這些作品充滿(mǎn)實(shí)驗(yàn)氣息，在日后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上都留下了濃墨重彩的印記。比如《12平方米》，張洹在自己身上涂滿(mǎn)蜂蜜和魚(yú)油，然后坐在一個(gè)臭氣熏天的公廁里，千萬(wàn)只蒼蠅叮滿(mǎn)了身體，而他紋絲不動(dòng)。如是一個(gè)小時(shí)之后，他走進(jìn)公廁旁一個(gè)同樣骯臟的池塘，直至頭頂被淹沒(méi)。
在場(chǎng)的榮榮記錄下了整個(gè)過(guò)程。在日后對(duì)這些實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的闡述中，他的照片甚至成為了最直觀的佐證。也正是依靠這些作品，榮榮開(kāi)始了獨(dú)立藝術(shù)家的生涯。
“完全投入，完全參與?！睒s榮這樣描述這個(gè)時(shí)期的影像表達(dá)，“我自己和這些藝術(shù)家的生活是平等的。我拍他們，其實(shí)折射的是我自身的一種觀點(diǎn)、一個(gè)靈魂。我不是外部人戴著有色眼鏡、帶著獵奇的心態(tài)去拍的。我是其中的一份子。”
榮榮的攝影作品和這段經(jīng)歷后來(lái)被美術(shù)史家巫鴻寫(xiě)成了《榮榮的東村——中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的瞬間》一書(shū)。在書(shū)中，巫鴻寫(xiě)道：“東村群體最大的意義在于它的形成乃是通過(guò)行為藝術(shù)家和攝影家的密切協(xié)作，通過(guò)充當(dāng)彼此的模特和觀眾，為相互的作品提供了靈感。在中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的大環(huán)境中來(lái)看，這種協(xié)作促成了1990年代和21世紀(jì)前幾年最重要的發(fā)展之一，即不同藝術(shù)媒材之間日益加強(qiáng)的互動(dòng)關(guān)系。”
然而在當(dāng)時(shí)，這種互動(dòng)關(guān)系很難被認(rèn)可。藝術(shù)家們的分歧在于，行為藝術(shù)家表演時(shí)留下的作品，到底算藝術(shù)家本人的還是攝影師的？
榮榮從自己的角度出發(fā)，認(rèn)為自己并未受雇于任何一個(gè)藝術(shù)家，他的在場(chǎng)與表達(dá)是主動(dòng)的行為?！八麄儯ㄆ渌菙z影藝術(shù)家）對(duì)攝影的認(rèn)知，可以折射出我們國(guó)家攝影教育的缺失?！睒s榮說(shuō)。
1994年夏天幾次“出格”的行為藝術(shù)活動(dòng)之后，房東們不再將房子租給他們。榮榮和朋友們被迫搬離，地理概念上的藝術(shù)家東村隨之消散。
“我們這個(gè)群體發(fā)出的聲音是弱小的，但它關(guān)注和常人不一樣的東西。當(dāng)大潮流過(guò)去了，這些東西會(huì)留下痕跡，東村藝術(shù)家會(huì)有它的價(jià)值?！睒s榮說(shuō)，“東村是無(wú)知無(wú)畏的烏托邦，是年輕時(shí)的奇妙經(jīng)歷，也是我精神上值得留戀的時(shí)代?！?/p>
被驅(qū)散以后的幾年，東村藝術(shù)家們依然以各種方式聚在一起。一直到1998年前后，日益成熟的藝術(shù)家們不再需要抱團(tuán)取暖。也就從那時(shí)起，很多認(rèn)識(shí)到攝影重要性的行為藝術(shù)家開(kāi)始在鏡頭里擺拍。榮榮發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他意識(shí)到自己必須有所改變了。
六里屯系列 In Liulitun, Beijing 2003 No.1
草場(chǎng)地系列 Caochangdi, Beijing 2008 No. 5
攝影是到達(dá)世界彼岸的通行證
榮榮開(kāi)始將鏡頭對(duì)準(zhǔn)迅速變化的北京。1999年，榮榮攜帶作品《婚紗系列》參加?xùn)|京立川國(guó)際藝術(shù)節(jié)《愛(ài)，中國(guó)當(dāng)代攝影及錄影》群展。令他沒(méi)有想到的是，這次出國(guó)展覽讓“攝影是門(mén)世界語(yǔ)言”這句話真正落地——他認(rèn)識(shí)了日本觀念攝影師映里。
映里此前是日本《朝日新聞》的攝影記者，每天奔忙于大大小小的新聞現(xiàn)場(chǎng)。如是兩三年，她有些厭倦，就辭職開(kāi)始自己拍作品。在最負(fù)盛名的作品《1999東京》中，映里將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了舞蹈家的身體和大城市的疏離。那種孤獨(dú)感，她后來(lái)只在榮榮的作品中見(jiàn)過(guò)，她說(shuō)：“他的照片能直接進(jìn)入我的心里。”映里給榮榮遞去紙條，兩人靠漢語(yǔ)和日語(yǔ)中重合的文字交流。
回國(guó)以后，生活拮據(jù)的榮榮還是經(jīng)常給映里打國(guó)際長(zhǎng)途電話。榮榮不會(huì)日語(yǔ)、不擅英語(yǔ)，映里不會(huì)中文，兩人的電話經(jīng)常是漫長(zhǎng)的沉默。映里原來(lái)以為自己這一生將只會(huì)和相機(jī)相處，卻沒(méi)想到世界上還有另外一個(gè)人能闖進(jìn)內(nèi)心。幾個(gè)月后，她來(lái)到中國(guó)。
同是觀念攝影家，榮榮和映里在素材上難免有沖撞。兩人默契又謙讓?zhuān)匆?jiàn)一個(gè)人端起相機(jī)另一個(gè)人就會(huì)收好器材。為了找到萬(wàn)全之策，兩人索性開(kāi)始合作，一同在相機(jī)中出鏡，把自己完全交付給“第三只眼”。
在早年合作的《富士山系列》中，榮榮和映里赤裸著身體奔跑在富士山的雪地里；在《六里屯》中，兩人手捧鮮花坐在突然被拆遷的舊居里，周遭一片廢墟；在《妻有物語(yǔ)》中，兩人又從冰雪走向廣袤的自然……這些作品廣受歡迎，在藝術(shù)家群體中也享有極高的聲譽(yù)。
日本著名策展人、藝術(shù)教授北川弗蘭就曾將《妻有物語(yǔ)》稱(chēng)為“極杰出的作品”：“故事中的人物融入在風(fēng)景里，而整個(gè)風(fēng)景仿佛漂浮于靜謐的宇宙中。如果說(shuō)這件作品是關(guān)于記憶的，好像過(guò)于簡(jiǎn)單了。它是更加有機(jī)的，向遙遠(yuǎn)的地方延伸的影像?！?/p>
2016年，榮榮映里夫婦獲得索尼世界攝影大賽“杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”。
“攝影是我們的人生，我們一直追求攝影人生的道路。所以，我們一起合作一起創(chuàng)作，是攝影給了我們一種關(guān)系，攝影的語(yǔ)言超越了我們?cè)械恼Z(yǔ)言?！痹谟?guó)倫敦薩默賽特宮接受采訪時(shí)，榮榮說(shuō)。此時(shí)他和映里的身份早已不僅是普通攝影家，而是打造攝影家的三影堂主人。
他們?cè)谒囆g(shù)空間里辦攝影展覽、開(kāi)攝影講座、舉辦攝影比賽，為很多尚無(wú)資歷的年輕人提供了不少機(jī)會(huì)。按照榮榮的說(shuō)法，他是要將攝影的理想轉(zhuǎn)化成活生生的實(shí)體。
早在1996年，28歲的榮榮就和還是攝影記者的劉錚創(chuàng)辦過(guò)一本名為《新攝影》的雜志。條件雖簡(jiǎn)陋，卻已是攝影藝術(shù)在90年代的參考范本。當(dāng)時(shí)兩人沒(méi)有拿到刊號(hào)，制作方式也十分粗糙——兩人湊錢(qián)將朋友們的照片打印出來(lái)，然后回家自己穿線、裝訂成冊(cè)。雜志共發(fā)行了四期，每期印刷不到30冊(cè)，但它依然成為了很多藝術(shù)家首次公開(kāi)發(fā)表作品的場(chǎng)所?！罢沁@種簡(jiǎn)單的方式，讓我們找到了一種針對(duì)攝影的獨(dú)立態(tài)度及立場(chǎng)。”
榮榮認(rèn)為攝影家拍出了作品不應(yīng)該只放在抽屜里孤芳自賞，而應(yīng)該有自己的傳播方式。2007年，夫婦二人花光所有積蓄投入到三影堂的建設(shè)，希望打造出一個(gè)上下流動(dòng)的、獨(dú)立的藝術(shù)空間。沒(méi)料到第二年就遭遇金融危機(jī)，藝術(shù)市場(chǎng)跌至冰點(diǎn)，三影堂陷入難以為繼的窘境。
“那個(gè)時(shí)候覺(jué)得隨時(shí)會(huì)關(guān)門(mén)。如果沒(méi)有信念，真的就關(guān)門(mén)了。我們咬著牙，把展覽期延長(zhǎng)以節(jié)省費(fèi)用。因?yàn)橐坏╆P(guān)門(mén)，就很難重新開(kāi)始了。”榮榮說(shuō)。對(duì)于他而言，三影堂是過(guò)去十年最重要的作品，也是他所能發(fā)出的、除快門(mén)以外的最大聲音。
“攝影是一種超越國(guó)家與性別，到達(dá)世界彼岸的通行證。攝影是幫助人類(lèi)恢復(fù)記憶的絕妙藝術(shù)?！?013年，在一篇名為《結(jié)緣于攝影——淺談三影堂收藏展》的文章中，榮榮這樣闡釋他對(duì)攝影的理解。
榮榮認(rèn)為，目前中國(guó)的美術(shù)館、博物館尚未建立攝影語(yǔ)境，攝影藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)的范疇中依然處于邊緣位置?！皵z影的整個(gè)生態(tài)都是空白的?，F(xiàn)在人們幾乎每天都要打開(kāi)手機(jī)拍照，就跟以前的毛筆一樣，是書(shū)寫(xiě)工具。我們今天用攝影來(lái)熟悉歷史，但整個(gè)攝影體系沒(méi)有與時(shí)俱進(jìn)。”
奧地利系列 InBadGoisen.Austria.2001_6
經(jīng)歷過(guò)早期在東村的困頓，又經(jīng)歷過(guò)21世紀(jì)初藝術(shù)市場(chǎng)突如其來(lái)的火爆，榮榮花了十年時(shí)間在藝術(shù)家和經(jīng)營(yíng)者的雙重角色中找到平衡。正如《中國(guó)攝影》前主編、評(píng)論家聞丹青所說(shuō)：“榮榮能從藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)中走出來(lái)、對(duì)中國(guó)攝影投以更廣范圍的關(guān)注了。”
在聞丹青看來(lái)，目前中國(guó)不缺院系里的攝影專(zhuān)業(yè)，但缺那種能真正沉下心搜集資料、真正從事攝影研究的人。從今年籌備三影堂十周年展覽開(kāi)始，聞丹青和榮榮有個(gè)頻繁接觸，他說(shuō)：“榮榮有愿望要了解、梳理這一塊?！?/p>
“攝影是我的信仰，是我和世界交流的方式。沒(méi)有攝影我不可能行走，這就像一個(gè)詩(shī)人找到了一支筆，就像生命的依靠?！睒s榮經(jīng)常這樣表達(dá)對(duì)攝影的深情。
從單純的藝術(shù)家到一個(gè)機(jī)構(gòu)的運(yùn)營(yíng)者，他驚喜地發(fā)現(xiàn)三影堂的聲望已經(jīng)超過(guò)了他作為藝術(shù)家的聲望。2012年，榮榮和映里搬到了日本京都。對(duì)于三影堂主人的身份，榮榮暫時(shí)可以保持一種若即若離的姿態(tài)了：“我希望有多一點(diǎn)的時(shí)間可以回到藝術(shù)家的身份里。”
冬天將是榮榮和映里集中的創(chuàng)作期。他不擔(dān)心時(shí)空的限制，因?yàn)椤叭?chuàng)作不需要選風(fēng)和日麗的天氣”。榮榮一邊說(shuō)著“攝影是時(shí)間，是生命，是和當(dāng)下發(fā)生的最大關(guān)系”，談到未來(lái)的創(chuàng)作方向，卻又有點(diǎn)猶疑。
他回到談?wù)撊疤檬昶D辛?xí)r的語(yǔ)氣，指了指頭頂上那塊透著陽(yáng)光的玻璃：“要看天啦！”
（參考書(shū)目：巫鴻《榮榮的東村——中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的瞬間》）
