黑褲子、白襯衫的威廉·肯特里奇上身前傾，白色的眉毛之間鎖著霧，眼神透著長久的沉思。當他不說話時，習慣右手撐著下巴，嘴唇抿著，法令紋自然撇成一個小八字。內斂的性情并不妨礙這位南非藝術家的表達。說到興奮時，他會伸開雙手，做出夸張的比比劃劃。
這是肯特里奇第三次來到中國這座“龐大的齊柏林飛艇”。在我們采訪的前一個晚上，他在天安門看到的圖景正是復雜中國的縮影——前現代、現代和后現代擠成一堆，“古代的皇家建筑，1950年代的藝術，還有充滿現代氣息的大屏幕，三者有對比也有融合，令人印象深刻?！?/p>
6月26日于尤倫斯當代藝術中心（以下簡稱UCCA）開幕的展覽“威廉·肯特里奇：樣板札記”，展出了肯特里奇從1988年到現在的多件重要作品及其特別創(chuàng)作的《論樣板戲》。
2012年起，肯特里奇開始了他對中國近代歷史和文學的獨立研究。他閱讀魯迅小說集、史景遷的《天安門》、余華的《十個詞匯里的中國》等等。其中魯迅最能引起他的共鳴?！八奈淖謳в忻舾行?，有現代主義的感覺，跟傳統(tǒng)的中國寫作是不一樣的，不是那種革命式的修辭的寫法。他的小說中有一種荒誕感，邏輯分崩離析，充滿對世界的嘲諷?！?/p>
后來他看來“八個樣板戲”DVD套裝，被樣板戲所傳達出的“歷史悲愴感”打動?！斑@種悲愴感產生于戲中的樂觀主義與戲外的我們共同所知的悲劇。這種在希望和希望破滅的兩級中的平衡。”他接著說，“每一個國家，每一個社會都既有其榮耀又有其恥辱。人們不愿意提及某些事，因為那些事讓人覺得尷尬。南非也是一樣，有讓我們既榮耀又恥辱的歷史?！?/p>
在肯特里奇的眼睛里，疑惑似乎永遠多于答案。他問我：我更想知道，你們父母會告訴你們“文革”的故事嗎？他對人們的“選擇性記憶”很好奇，“你們這么尊敬毛澤東，但關于他的一部分歷史你們卻想裝作沒有發(fā)生過。”
他反對知識分子對話語權的絕對占有。他說：“我開始做藝術的時候，創(chuàng)作的主題都是直接與政治相關的，包括海報標語等。后來我發(fā)現我一點也不知道觀眾真正看到了什么。試圖替他人思考是妄自尊大的表現……我的出發(fā)點不再是我已經占有了知識的話語權，而是我的無知?！?/p>
UCCA館長田霏宇想過，以“文革”為創(chuàng)作主題是不是“太俗了”，“人們會覺得，外國人不都是對中國那些歷史感興趣嗎？”但他最后看到的《論樣板戲》“脫離了俗的一面”。比如影像中閃動的“文革”標語變成戲謔、曖昧的語言?！扒形鸨挤拧?、“切勿精良”，“有點好玩、有點戲謔，我們害怕盲目地批評、扭曲或挪用‘文革’時期的口號，最后做出來還是有意思，并不別扭，而是很微妙?！?/p>
在這部三頻影像中，芭蕾舞者達達·馬斯洛頭裹紅頭巾，腰系紅腰帶，揮動紅旗或舞動獵槍，演繹了一場足尖之舞。她的身影覆蓋在不斷變換的背景上：中國、世界地圖、“文革”海報、筆記。田霏宇認為，影像最妙的還是配樂——融入爵士元素的國際歌，延伸荒誕感的同時充滿幽默的活力。
這些日子每天工作完，白頭發(fā)、微胖的肯特里奇就四處詢問妻子在哪里，然后帶妻子去“好的咖啡館，吃好的食物”。“他們更像是相濡以沫，似乎都沒有被城市的氣息、物欲的氣息所影響，像生活在烏托邦世界?！盪CCA工作人員陳靈說。
“樣板札記”展覽現場
逃離父親
生于1955年的肯特里奇走上藝術道路的動機聽起來很“西方化”——逃離父親。他出生于南非約翰內斯堡的猶太律師家庭，父母都是為黑人辯護的“南非白人”律師。1958-1961年間肯特里奇的父親悉尼·肯特里奇爵士曾擔任納爾遜·曼德拉的辯護律師。幼時的肯特里奇想過，要找到自己在世界上的位置就必須逃脫父親的“邏輯”，“我爸爸是律師，很注重邏輯。在擺脫父親的“邏輯”中我找到自己的方向。藝術則更多依靠直覺、情感，找到邊界，以及更多開放的可能性?！彼趾透赣H一樣“追求正義，只是用不同的方式”。有趣的是，現在他的女兒也成為律師。
分裂而扭曲的現實裹挾著肯特里奇的成長：他是南非反對種族隔離的白人，還是猶太人。復雜身份所帶來的不安也成為他創(chuàng)作的動力之一。尤其是他的早期作品，更多折射了私人化的困境和情緒——他在約翰內斯堡的種族隔離時代末期及之后所經歷的痛苦掙扎。
肯特里奇成名晚。直到20世紀八九十年代，“蘇荷·埃克斯坦”系列素描動畫短片才為近四十歲的肯特里奇贏得了巨大名聲。這些短片中他以近現代約翰內斯堡私人采礦業(yè)的嚴酷現實為背景，敘述商業(yè)巨豪蘇荷、他的妻子以及卻整天做白日夢的菲利克斯·泰特鮑姆之間的故事。在田霏宇看來，蘇荷和菲利克斯就是肯特里奇的兩面：一面是權力的受益者；另一面是浪漫、沉溺形而上思考的情緒化個體。
從一開始他就對敘事不太感冒，而是樂于觀看時間的流動感，著迷于“炭筆畫帶來的轉瞬即逝”。在他并不算寬敞的工作室里，他先畫一個畫面，然后擦除其中的幾處，再重新畫上，繼續(xù)創(chuàng)作下個畫面。旁邊是一部攝影機，畫面變幻的痕跡、創(chuàng)作者在時間中的動作都被記錄下來。
在《流亡中的菲利克斯》中，炭筆線條粗野勾畫出的裸體男性在房間里坐立不安，他去水池邊刮胡子，藍色的水從鏡子里流出來，然后鏡子里顯出土地測量員南迪的臉，透過南迪的眼睛，他看到了苦難的故土和人們。故事伴隨悲愴的女聲，厚重而憂傷。
哥倫比亞大學臨床心理學教授安德魯·所羅門認為，肯特里奇的一系列炭筆動畫表達了“隔離和動亂的國家之中，一股奇異的寧靜和生命的脆弱。它們都在強調暴行的平庸，回應著阿倫特對平庸之惡的控訴。它們講述的是殘忍的故事，有著費解的劇情，影像伴隨著抒情式的沉思，前赴后繼、層層相疊”。
暴力和死亡一度是肯特里奇作品的重要元素。肯特里奇回憶，自己對暴力的初次認識是在6歲，他在父親的書桌上看到了沙佩維爾大屠殺遇難者的照片。“開始意識到世界的復雜、危險，不再天真。”
在田霏宇看來，晚成名的肯特里奇如今是南非藝術圈的“老大”了。“他在我這個年齡，36歲嘛，也許只是在幫朋友搬一下燈架。這也是晚成名的人的優(yōu)勢，他有點像‘圣人’，獨立判斷更強，反職業(yè)化。現在很多藝術節(jié)都有一種套路，陷入一個大機器里。從這里跳到那里，但他就是一直工作、思考、工作?！?/p>
“樣板札記”展覽現場
麻雀和鍋盞
長久以來，外界對肯特里奇作品的解讀都帶上政治的視角。一種最常見的評論是，肯特里奇作品的精神跟曼德拉的反種族隔離精神一脈相承。在田霏宇看來，南非藝術家都難免會跟曼德拉牽扯在一起，但這是“最表層的理解”。據他所知，肯特里奇團隊的一位作曲家也總被扣上“為曼德拉譜曲”的帽子。最近，當HBO想讓其為關于曼德拉的連續(xù)劇編曲時，作曲家拒絕了，因為“自己這輩子已經做了太多和曼德拉有關的曲子”。
肯特里奇本人也否認自己的藝術創(chuàng)作是一種政治藝術?！拔业淖髌肥顷P于政治的懷疑性和不確定性。政治本身是不確定的，要懷抱著懷疑精神去看待政治?！?/p>
田霏宇認為，從1999年創(chuàng)作的《影子隊列》開始，肯特里奇關心的問題越來越具有普遍性、也更形而上。“創(chuàng)作開始了從個人和國家向全球和普遍的外旋運動。”
如今中國也是他思考的一部分。他沒有在《論樣板戲》中直接描述“政治斗爭”，打動他的是芭蕾舞、麻雀、大白菜……“在中國現代化進程里有個時期叫‘大躍進’，政府號召除‘四害’：蒼蠅、蚊子、老鼠和麻雀。我對‘四害’里其他三害沒什么興趣，但覺得除麻雀是件挺好玩的事。因為麻雀把莊稼吃掉了，就認為消滅麻雀會促進糧食生產。當時人們?yōu)榱顺槿?，拿著鍋碗瓢盆不停敲得叮叮當當響，聲音很大，以至麻雀不敢落下來，一直在天上飛，直到精疲力竭死亡為止?！庇谑?，《樣板戲》中，當畫面切換成由炭筆畫成的飛動的麻雀時，背景里出現了鍋碗敲動的聲音。
“政治斗爭是風暴中心，但卻是邊緣的運動，和動亂邊緣的圖像讓我抓住了我的注意力。”肯特里奇在一篇文章中寫道。
從樣板戲中的芭蕾舞他感受到一種怪異卻奇特的美感——“那是一種在群舞中幾近完美的和諧統(tǒng)一?！比缓笥謴倪@種美感中聯想到妹妹小時候穿舞鞋時的淚水和傷痕，還有中國對“裹腳”的革命。
奇妙的聯想讓他的作品呈現出幽默感。他畫過很多樹。他邊盯著一棵樹邊腦洞大開：從兒時用來倒掛的核桃樹，再到描寫樹上陽光的詩句，還有那些經歷過戰(zhàn)爭的樹，吊死過人的樹，挨過槍子的樹，南非的樹……他用黑色的墨線把這些樹畫在字典的書頁上。他說他著迷于字典的紙，每次去圖書館都忍不住想畫幾筆，因此只好把手放在口袋里。
可以說，他的作品有嚴肅和趣味的結合，同時不絕望。田霏宇認為，“我覺得他就是有時候會對人類很失望，但又覺得對于人怎么也得保持一點信心，因為我們還能做什么呢？他絕不是徹底的虛無主義。他是有批判意識的知識分子型的思考者?！?/p>
不過肯特里奇的父親不一定這么認為。我問肯特里奇是否做到了“逃離父親”。他笑了，“做到了?！彼€記得92年父親看過他的展覽，大吃一驚，“人們竟然把這些東西如此當回事？”
肯特里奇并不介意父親的反應。他自己的說法是，藝術這條路“愚蠢，但非常有趣”。
我不確定他是否在開玩笑——他的思考絕不愚蠢。在田霏宇看來，到了2005年的裝置作品《暗箱》，肯特里奇試圖解構的是“絕對真理”，從根本上“質疑啟蒙”。
正如肯特里奇所說，要警惕“確定性的蠱惑性”。“人為地去定義什么是絕對正確，并要求人們都以此為惟一標準，這種做法是暴力的。人要自己去經歷，去親眼看這個世界，然后有自己的認知和理解。而藝術家有的，就是建構意識和發(fā)現意識?！弊詈笏f，“對于人類的各種復雜困惑，藝術不能給出實際的答案，但是可以給出道德方向。”
“樣板札記”展覽現場
