刈間文俊是東京大學(xué)的教授，中國電影的研究者。他的辦公室內(nèi)貼滿中國電影的海報，擺滿了紅色中國的物件。其中一件中式玩偶，塑成一個大胖子，活像他本人。他近乎球狀的身材，在人海如竹林的東京可不常見。
書架上放一張老照片，是他與陳凱歌、張藝謀兄弟般的合影。待客的沙發(fā)旁，是一件讓他更感得意的收藏，從朋友處得來的江青攝影作品。也算是對他過去的紅色青年時代的紀(jì)念。
1970年代，日本也有一撥青年人受“文革”感召，加入全球青年大反叛的隊伍，刈間文俊是其中之一。他的專業(yè)是漢語，用北京語言大學(xué)編纂的教材，里面全是“毛主席萬歲”。那時中日尚未建交，一海之隔的兩國信息不通，看電影是接觸中國的惟一途徑。刈間和同學(xué)們自己租機(jī)器，從華僑總會、中日友好協(xié)會和中國大使館借拷貝，成了中國電影放映員。他清楚記得，1973年，五六個學(xué)生，在東京租一處小地方，放樣板戲《龍江頌》，來了11個觀眾、30個警察，警察守在外面，一怕右派分子搗亂，二也防著這些左派年輕人。
本來，選擇中文作為自己的專業(yè)，旁人覺得奇怪，在那樣隔絕的政治環(huán)境下能有什么用途？結(jié)果不到半年，田中角榮訪問北京，中日邦交正?；?，世界突然翻轉(zhuǎn)，大家都說他有眼光。
第一個在日本舉辦的中國電影節(jié)是1978年，刈間看到了紀(jì)錄片《粉碎四人幫》和《十里長街送總理》。后來這個電影節(jié)每年辦一次，中國派出代表團(tuán)，刈間擔(dān)任翻譯，和不少中國電影人建立了交情。20世紀(jì)七八十年代在日本發(fā)行的中國電影，一半字幕是由他翻譯。陳凱歌去東京電影節(jié)做評委，每天和他一起吃蕎麥面。
去東京大學(xué)駒場校區(qū)拜訪他之前，他有些不好意思，說對最新的中國電影只是道聽途說，連《歸來》都還沒來得及看。因此我們從他對中國老電影的喜愛談起。“每年去北京上海一兩次，到了就趕快買碟，但現(xiàn)在賣碟的地方都不多了?！睂λ麃碚f，這是中國電影最大的變化之一。
2011年5月，刈間文俊與演出中日版昆曲《牡丹亭》的坂東玉三郎合影
“文革”時的故事片有充分的娛樂片因素
人物周刊：你從20世紀(jì)七八十年代開始看中國電影，當(dāng)時從電影中看到一個怎樣的中國？
刈間文俊：當(dāng)年中國是世界革命的一個中心。那也是日本左派學(xué)運比較熱鬧的時候，很多學(xué)生參加，當(dāng)然不參加的也很多。當(dāng)時有個說法，18歲上了大學(xué)，不加入學(xué)運不左傾，那是傻瓜，過了30歲還參加的，也是傻瓜。日本左派運動也分兩大派別，日本共產(chǎn)黨和日共的反對者，1970年反安保斗爭失敗以后，激進(jìn)分子越來越過激，內(nèi)部殘殺，分裂得亂七八糟，大流派二十幾個，還有小流派，斗爭很厲害。包括我在內(nèi)的一些人，還是對中國有期待。中國革命成功以后，60年代末開始的中國年輕人的造反運動影響全球，首先到法國，然后是美國的反越戰(zhàn)，接下來就輪到我們?nèi)毡?。日本雖然沒有直接跟中國聯(lián)系，但我們關(guān)注中國的情況。我1972年上大學(xué)，趕上了末班車，學(xué)生運動的熱潮高峰應(yīng)該是1969年到1970年左右。
那時我們組織每月放一次中國電影，每人每次收500塊日元，辦了好幾年。有日文字幕的電影放完了，陸陸續(xù)續(xù)又有新東西過來。我們看樣板戲，很好奇，原來中國的革命是這樣干的。1974年，中國恢復(fù)拍故事片，《第二個春天》、《青松嶺》、《艷陽天》等反映“文革”的電影送到友好機(jī)構(gòu)或大使館來，學(xué)中文的學(xué)生自己翻譯字幕，一邊聽一邊用手一張一張換幻燈片，完全是手工土方法，效果還可以。那時候，熊貓也來了，日本有一股不大不小的中國熱，日本老百姓對中國有好奇心，來看電影的觀眾也不少。
人物周刊：在中國，一種意見認(rèn)為那時的電影受政治影響，而不是電影藝術(shù)本身，你怎么看？
刈間文?。喝绻B一點藝術(shù)成分都沒有，完全靠行政的手段強(qiáng)迫老百姓看電影，那不可能。還是有看頭?，F(xiàn)在我以一個電影研究學(xué)者的眼光來看，可以說那個階段的中國電影是蘇聯(lián)理論、美國好萊塢的電影手法、中國素材的混合物，具有充分的娛樂片因素?！吨侨⊥⑸健肪褪堑湫偷膴蕵菲浅３晒Γ升埖摹禔計劃》在結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、動作上和《智取威虎山》有很多相似的地方。那時所謂的“三突出”，也是對30年代美國好萊塢電影的總結(jié)和加工。80年代我和陳凱歌聊天，我們觀點完全一致。江青了解電影，她是內(nèi)行，在上?？粗绹娪伴L大，1966年她罵長春電影廠拍的都是日本電影，也是對的。比如1950年的《白毛女》，開頭拍外景，一個遼闊的天和地，交代環(huán)境后出現(xiàn)人物，具有很濃的日本電影的味道。
中國電影是混合物，所有國家的電影都是一樣。好萊塢的人才從哪兒來？50年代有一大批人從北歐或東歐來，再之前是德國、法國，他們?yōu)榱藬[脫希特勒，跑到美國來。美國電影本身也是混合物。以后香港、日本的影人也在美國混，好萊塢電影網(wǎng)羅全球人才。中國、日本、印度，這些有悠久本土文化的國家，到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，從海外迎來優(yōu)勢的舶來藝術(shù)，結(jié)果電影就和本土最有生命力的傳統(tǒng)藝術(shù)碰出火花，日本先拍歌舞伎，中國也拍京劇。然后大量接受美國電影。這是一個模仿、消化的過程，慢慢形成自己的東西。
比如，1949年上?，F(xiàn)實主義電影的一個頂峰是《烏鴉與麻雀》，特點是通過小東西小動作來描寫人的感情，它室內(nèi)戲非常多，在狹窄的閣樓、弄堂里鏡頭處理得非常巧妙。可長影不一樣，1947年長影拍的《松花江上》，開頭有一家旅店，幾十輛大馬車開過來，住一個晚上，第二天出走，從傍晚到早晨，幾乎沒有對白，生活氣息很重。導(dǎo)演金山是共產(chǎn)黨，主演張瑞芳也是黨員，其他演員和攝制組幾乎都是“滿映”過來的人，都是日本人培養(yǎng)的?，F(xiàn)在，又是清一色的美國電影時代。我自己比較欣賞的還是30年代。
人物周刊：為什么那時的中國電影反而做出了自己的味道？
刈間文?。阂驗槎际悄贻p人，把自己的一套拿出來了。蔡楚生拍《南國之春》，才26歲；吳永剛的《神女》，現(xiàn)在都說是中國無聲電影的經(jīng)典，他那時24歲；年紀(jì)最大的孫瑜，也才三十出頭。這幫年輕人看著美國電影長大，等他們自己開始拍的時候，機(jī)會來了。美國電影進(jìn)入有聲片時代，而上海的電影院一時裝不上放映有聲片的機(jī)器，很多電影院一時片荒。在默片轉(zhuǎn)為有聲片的空隙，這一批年輕人完全偶然也可以說必然地出現(xiàn)了。那時聯(lián)華公司誕生，倡導(dǎo)振興國產(chǎn)電影，很多條件合在一起，導(dǎo)致了上海電影的第一個黃金時期。1930年代電影的魅力是年輕人的生命力，他們用電影這個新玩意來反映人、描寫人。其實我不太贊成左派主流論，左派電影是明星公司為了對抗聯(lián)華的新生力量啟用左派人士才出來的?，F(xiàn)在課本都說，左派電影是當(dāng)時上海影壇的主力軍，我覺得應(yīng)該說，年輕一代才是主力軍，包括左派在內(nèi)，對社會的憤怒、期待和失落感，都在他們的電影里面。
人物周刊：為什么發(fā)展到現(xiàn)在，中國電影反而迷路了？
刈間文俊：現(xiàn)在太復(fù)雜了。是壟斷的時代，沒有多元化的發(fā)行院線，再加上進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代，電影幾乎變成個人行為，很難保持社會性。我看，中國還是應(yīng)該注重藝術(shù)院線，或者藝術(shù)電影節(jié)。以前大家一起看電影，看完后忍不住要討論，這才重要。現(xiàn)在大家都用電腦、手機(jī)來看電影，拓展了電影從業(yè)者的范圍，也豐富了欣賞渠道，可是沒法進(jìn)行面對面的交流，導(dǎo)致了觀眾的孤獨化。所以電影節(jié)還是很重要，尤其是藝術(shù)電影節(jié)。日本的東京國際電影節(jié)商業(yè)性很強(qiáng)，不過還有很多有特色的電影節(jié)，小城市或者學(xué)生辦的也有，比如山形國際紀(jì)錄片電影節(jié)，辦得很有特色。
1960年代后，日本電影產(chǎn)業(yè)走下坡路，出現(xiàn)了獨立制作，也出現(xiàn)了放藝術(shù)片的獨立院線，在東京尤其發(fā)達(dá)。張藝謀的《紅高粱》就是東京澀谷的一家藝術(shù)影院Euro Space放的，當(dāng)時這個電影在柏林得了獎，可大發(fā)行公司不敢接，據(jù)說害怕右派分子搗亂，而Euro Space不怕，有一部反軍國主義的紀(jì)錄片《前進(jìn)，神軍！》，他們都敢放。《紅高粱》沒有什么特別宣傳，主要靠口碑，堅持放了半年，我記得這創(chuàng)了一個放映的紀(jì)錄?！饵S土地》在新宿一家電影院，放了兩星期，不賺錢，但沒虧本，當(dāng)時大家都傻了，才知道中國藝術(shù)片有市場。接中國電影就是靠《黃土地》和《紅高粱》打開了日本市場。接下來是謝晉的《芙蓉鎮(zhèn)》，在巖波書店大樓的影院放，這樣的藝術(shù)影院有藝術(shù)片的基本觀眾，知識分子為主。
總的來說，中國電影與日本和其他國家相似，加入WTO后，集資、壟斷、拍大片來對抗美國電影。當(dāng)然也會有好東西出來，前幾年一些中國古裝大片在日本發(fā)行也成功，比如《赤壁》，但之后就顯得雷同化，泛濫電腦處理的大場面，沒有新鮮感。這個大片時代日本也曾經(jīng)走過，但后來美國大片也漸漸不行，還是宮崎駿他們先指出這個問題，他們有本月刊雜志叫《熱風(fēng)》，名字是從魯迅那里來的，6年前出了一個小專輯，叫“日本人不看好萊塢大片了嗎”，就是分析美國大片開始在日本失寵的問題。日本的電影市場歷來對外開放，是商業(yè)操作，政府基本上沒什么保護(hù)措施，電影靠自己生存，但看現(xiàn)在的市場，國產(chǎn)電影依然保持百分之三十到五十的票房——當(dāng)然動漫比較多。那么好萊塢電影在中國是不是也會有不那么吃香的一天？當(dāng)然。只是美國人很厲害，他們和中國政府達(dá)成妥協(xié)，形成一個賺錢機(jī)制，我發(fā)現(xiàn)中國觀眾也養(yǎng)成了一邊看電影一邊吃爆米花、喝可樂那套壞毛病，美國電影機(jī)制就是靠那個來賺錢。
1934年，吳永剛導(dǎo)演的電影《神女》
1983年，成龍電影《A計劃》
1987年，張藝謀導(dǎo)演的電影《紅高粱》
2013年，賈樟柯導(dǎo)演的電影《天注定》
1992年8月，北京，刈間文俊與導(dǎo)演張藝謀（左）、陳凱歌（中）、田壯壯（右）合影
還是想看人的故事
人物周刊：最近一兩年中國電影有一個積極的變化，一些講小人物故事的商業(yè)電影取得了很好的票房，你怎么看？
刈間文?。哼@是一個值得關(guān)注的好現(xiàn)象，沒完沒了拍《三國》，離開現(xiàn)實生活太遠(yuǎn)，那太沒意思。電影的關(guān)鍵還是人，怎樣描寫人，我還是想看人的故事，有吸引力的還是人本身的魅力。美國大片當(dāng)然在中國有市場，但不可能壓倒一切，細(xì)心描寫中國人的喜怒哀樂、富有獨特的人情味的電影，一定會有自己的地盤?，F(xiàn)在中國人也活得累，都是為了解決房子、醫(yī)療、養(yǎng)老問題而奮斗，所面臨的苦惱不會是釣魚島，完全是生活問題，這和我們?nèi)毡救艘粯印＊毶优鯓用鎸先?、年輕人怎樣打開活路，都是電影的好題材。
人物周刊：等待這樣的電影，需要時間？
刈間文?。哼@要看情況了。年輕導(dǎo)演敢面對現(xiàn)實，要拍出自己對生活的感受，政府應(yīng)該扶持年輕人，鼓勵他們拍一些面對人生、面對社會的作品。前幾個月我在北京的酒店看電視，看了一些公益廣告，為了家庭幸福酒后不許開車之類，覺得很有意思，它提倡的是怎么活、怎樣面對日常生活的小節(jié)。這是同一個道理。其實我對中國電影有信心，現(xiàn)在中國大城市的年輕人愿意花錢看電影，那電影就會有希望的。
人物周刊：從日本韓國的電影發(fā)展經(jīng)驗里面，哪些是中國可以借鑒的？
刈間文?。哼@怎么說，都走自己的路。關(guān)鍵還是怎樣描寫人。去年6月，東京放了賈樟柯的《天注定》，公開發(fā)行，我覺得他有所突破。本來紀(jì)錄片很有震撼力，往往超越故事片。比方說王兵嘗試拍故事片《夾邊溝》，還不如紀(jì)錄片《和鳳鳴》、《鐵西區(qū)》。賈樟柯拍《三峽好人》，我猜他是不是也感到了這個問題——故事片怎樣面對紀(jì)錄片的沖擊力？賈樟柯是從《小武》開始，通過紀(jì)實手法來超越第五代的?！缎∥洹酚幸粋€鏡頭，一個陪酒女竟在鏡頭面前打哈欠，陳凱歌拍不了這個?？傻搅恕度龒{好人》，一個高樓像火箭一樣上了天，我看了這個鏡頭，就懷疑是不是賈樟柯要哭了，因為面對一個百萬人的大城市被水淹沒，這樣不可思議的事情竟然發(fā)生，虛構(gòu)的故事已經(jīng)跟不上現(xiàn)實，不得不把高樓作為火箭發(fā)射上天。我感到他的苦惱，只能通過火箭來表達(dá)現(xiàn)實的荒誕?？墒沁@屬于科幻片的方式，不是他的路子，直到《天注定》，他找到了新的紀(jì)實手法，通過年輕人的死亡，說破了現(xiàn)實的無奈。
電影應(yīng)該走在生活前邊
人物周刊：有些已經(jīng)成名的導(dǎo)演后來拍的電影常引起爭議，被認(rèn)為有失水準(zhǔn)，你怎么看？
刈間文?。何沂且粋€“?；逝伞?。首先承認(rèn)拍片是很艱苦的工作，還是以鼓勵為先，說些好話，這是我的基本態(tài)度。認(rèn)認(rèn)真真拍電影的導(dǎo)演、認(rèn)認(rèn)真真拍出來的電影應(yīng)該肯定，先肯定再說，導(dǎo)演都有自己的路，難免作品有所出入，他做了什么新的努力和探索是值得注意的。年輕人什么都不怕，敢字當(dāng)頭是應(yīng)該的。二十幾歲能做的事，五六十歲很難照樣做下來，還是難做“傻瓜”的，不過還要做努力吧。我和凱歌同歲，已經(jīng)六十多了。他每次在日本發(fā)行電影，除了《趙氏孤兒》以外，字幕幾乎找我翻譯，他拍了《搜索》，也要我來翻譯字幕，我明白他的意思，從《黃土地》以來的搭檔嘛。他要在《搜索》里表達(dá)什么，我有所把握，比如那個女人最后自殺，留下遺書，我翻譯遺書就明白了。那封遺書很奇怪，一個年輕女孩子得了癌癥，要自殺，遺書里一一交代后事，這和傅雷的遺書一摸一樣?！拔母铩睍r傅雷怎么自殺，凱歌在他自傳里提過，我知道凱歌是尊重他的，傅雷不是畏罪自殺，他是為了保持尊嚴(yán)而死的。只憑這一點，凱歌還是沒變。
人物周刊：在你和中國導(dǎo)演的私人交往中，曾經(jīng)給他們提過什么意見嗎？
刈間文?。翰欢?。從前凱歌寫自傳，我跟他聊過，“文革”有“被害者”的問題，如果中國只停留在“西線無戰(zhàn)事”，沒有“安妮的日記”的話，那太遺憾了。后來我有機(jī)會翻譯他的自傳，很高興。他寫了自傳告別青年，我也翻完進(jìn)入中年。我沒有直接跟導(dǎo)演朋友提過，其實一直覺得民國題材有意思。民國是特殊的年份，海外的新東西打進(jìn)來，中國傳統(tǒng)的東西還留著，是一個文明過渡時期，可以作為一個富有選擇可能的時代來描寫。還有一個題材，就是地主、鄉(xiāng)紳的安靜生活。比如以明朝的鄉(xiāng)村為背景，從頭到尾沒發(fā)生什么動亂，不動刀槍，描寫一個普通人的生涯，怎么樣？古裝戲只有打打殺殺、勾心斗角那一套，好像古代人天天殺人似的。這個想法是受了《董夫人》的啟發(fā)，那是1970年唐書璇在香港拍的電影，安靜、平穩(wěn)、知足，彬彬有禮的人際往來，襯托出一個女人的內(nèi)心悲劇?，F(xiàn)在中國經(jīng)濟(jì)相當(dāng)發(fā)達(dá)，提倡“中國夢”，夢的具體內(nèi)容可以由電影來描寫，古代的小康生活是怎樣的？這個有意思。中國現(xiàn)在好不容易恢復(fù)中產(chǎn)階層，他們可以到海外旅游，體驗人家穩(wěn)定的小康生活，來東京購物，去小地方泡溫泉，今年來看櫻花的游客這么多，也說明中國的變化，大家都需要生活上、精神上的穩(wěn)定。我覺得，和電影相比，中國人的生活已經(jīng)走在前邊了，這是不是電影的遺憾？
人物周刊：電影和生活應(yīng)該是一種什么關(guān)系？
刈間文?。弘娪皯?yīng)該走在生活前邊，可是這樣的電影，有時候觀眾未必能接受。前幾年，寧瀛拍了《無窮動》，我覺得不錯。她拍出了生活在現(xiàn)代城市的女人的喜怒哀樂，太逼真，有時候連妝都不上，粉碎了男人想象中的女人，很痛快。可主流觀眾無法接受，尤其是很多男觀眾受不了。電影走在前頭，商業(yè)上可能不會成功。當(dāng)時我在日本向很多朋友推薦《無窮動》，很遺憾沒有院線接，可能日本電影院的老板都是男的。歷來日本電影市場只接受兩種中國電影，一是《赤壁》那樣的古裝大片，一是《那山那人那狗》過于樸素的那一套，那就是日本人想象中的中國。反映中國現(xiàn)代城市生活和現(xiàn)代人的電影，很難打進(jìn)來，這個局面有點像當(dāng)年的日本電影。日本電影打進(jìn)歐美市場，還是以黑澤明的武士片為主，后來歐美學(xué)界才注意到小津安二郎他們，真正打開現(xiàn)代題材市場的是《談?wù)勄樘琛罚绹艘材７屡牧?，后來《入殮師》在美國也受到歡迎。
人物周刊：有沒有比較關(guān)注的中國導(dǎo)演？
刈間文?。喝ツ昵锾欤瑬|京放了婁燁的《浮城謎事》，是藝術(shù)院線放的，觀眾反應(yīng)不錯。我參加一個觀眾交流會，婁導(dǎo)也參加，雖然會場規(guī)模小，但氣氛非?；钴S?，F(xiàn)在東京已經(jīng)有一批婁燁的基本觀眾，我期待他的《推拿》也早到東京來。我最近見了崔洋一導(dǎo)演，他是日本導(dǎo)演協(xié)會理事長，他特意提到刁亦男的《白日焰火》。我相信這些反映當(dāng)代中國的電影會得到日本藝術(shù)片觀眾的支持，也會影響當(dāng)代中國給日本留下的印象。
人物周刊：韓寒、郭敬明這些年輕人也拍了電影，引起了很大爭議。
刈間文?。褐袊幕缱兓欤以缫迅簧狭?。還是努力多看年輕人的東西吧，電影是永遠(yuǎn)屬于年輕人的東西，它反映年輕人的世界，跟著年輕人走。我看過一些韓寒的東西，會提到日本AV女優(yōu)，自己還是賽車手，他就是典型的年輕人。不過，還是要注重小人物，不全是成功者，可能也是因為我老了。1991年，楊德昌拍了《牯嶺街少年殺人事件》，拍出了青春的光輝、不安、無奈、毀滅，留下了永恒的青春形象。那多厲害，那是被淘汰掉的孩子的故事，不是一個人的問題。那樣被淘汰掉的小孩特別多，青春的殘酷性就在這里，他的電影注意到了這一點，不是因為獵奇。現(xiàn)在中國的發(fā)展進(jìn)程太厲害，有些人努力過、掙扎過但都失敗了，這樣的人該怎么活。我期待這樣的電影。
（實習(xí)記者周甜亦有貢獻(xiàn)）
