《奧涅金》幾乎快成為我最喜歡的歌劇了。首先是對故事本身的偏愛，情節(jié)不復雜，兩對苦命鴛鴦而已，卻百轉千回，每看一個版本，都有新的回路。其次，這個來自普希金的劇本，在柴可夫斯基那里找到了巨大的共鳴，堂皇的舞臺、交響、美聲共鳴，讓歌劇成了它最好的表現(xiàn)形式。
4位主角構成了這部歌劇的音樂和敘事結構，一目了然。原著里，奧涅金是當之無愧的主角，可在舞臺上，柴可夫斯基把他的愛人塔齊亞娜和朋友連斯基拎了出來。初看，這兩個角色都比奧涅金可愛得多，他們是天真的人（塔齊亞娜婚后毅然拒絕奧涅金的求愛；連斯基不滿朋友和自己的未婚妻調情，在決斗中喪生），不能接受有污點的感情，哪怕只有出軌的嫌疑。倒是連斯基的未婚妻、塔齊亞娜的妹妹奧爾加，可以很快從喪夫之痛中恢復，重新找個好人家，和他們形成了對比。
而奧涅金是那個浪蕩不羈的貴族公子，好看而討厭，他總是劇院里最晚到場的那一個，把自己身上的物件隨便留給不認識的女人。難怪柴可夫斯基不喜歡他。在同名改編的電影作品中（瑪莎·費因斯執(zhí)導，1999年），奧涅金的形象沒有改觀，導演甚至強化了他身上的階級性，指向了貴族的偽善，某種普希金式的諷刺——這個富家少爺之所以前后不一，是因為塔齊亞娜此前是個鄉(xiāng)間姑娘，后來成了堂上的貴婦。
這一點在歌劇中是相對隱性的，彌漫的音樂似乎阻止觀眾對這個悲劇進行過于單一的理解。柴科夫斯基并不希望用歌劇來定位這部作品，而是把它稱為“兩幕的抒情場景劇”。抒情性是它最重要的特征，剝掉了原著中的諷刺色彩。器樂、聲樂，包括場景轉換上的節(jié)制，都沒有太多干擾觀眾注意力的東西，大篇幅的獨白唱段，持續(xù)增加著抒情的濃度。因此，盡管電影版對人物的描繪更加豐滿，每個人的選擇看起來也更合理，卻敗在了抒情。
這次在國家大劇院上演的版本，由馬林斯基劇院的Alexei Stepanyu導演，他也說，“如果普希金的《奧涅金》是一部俄國生活的百科全書，那么柴可夫斯基的歌劇是俄羅斯的心靈?！?/p>
結尾，作為主角的奧涅金慢慢求得觀眾的諒解。富有的他原本想要回到鄉(xiāng)下改革農奴制，卻發(fā)現(xiàn)什么也改變不了，自己的責任感甚至不足以成為一個理想的情人。他何嘗不和連斯基、塔齊亞娜一樣，渴望純潔的愛情，拖拽他的是一種過早到來的自知之明——苦悶、虛無、自我懷疑，也有人概括為“過早衰老的心靈”。因為只有塔齊亞娜的母親、一個歷經世事的老女人，才會這樣感嘆，“生活中沒有真正的英雄。”這一刻，又好像回到了普希金自己的故事，他在婚前曾給友人寫信，“我感到前景黯淡，毫無吸引力?！币环N明知不可為而不為的悲壯。
他（奧涅金和普希金在這個意義上合二為一）是“一個行為古怪的惡人”、“一個奢侈的憂郁癥患者”。他依然是《奧涅金》的主角，或者說，劇中的4個人物都是他的分身。戰(zhàn)斗和流放，清醒和沉醉，他們作為正反兩面，構成了19世紀初年輕人的一組群像，充滿理想，萬分無力。這就是《奧涅金》永不過時的地方。每個時代，尤其在結構性改變觸手可及的時代，都有那么一些堅硬的、不可理喻的墻壁——農奴制、資本主義，甚至婚姻制度，一代又一代的年輕人不計后果地撞向它，然后一敗涂地。正如決斗前的連斯基，在曠野里孤獨地唱，“那春天的黃金般的歲月，你們往哪里，往哪里飛馳？”
