《來自東方》
地鐵站臺。一個女人從畫面右邊走進，從左邊消失；接著又有兩個人陸續(xù)出現(xiàn)和消失；再接著一個女人從畫面右邊走進，停留；一個男人從畫面左邊走到右邊。人越來越多，突然從右邊開來一趟地鐵，擋住了那些人。地鐵開走，我們發(fā)現(xiàn)站臺的對面也有一列地鐵正往右開。接著來了第三列地鐵，門開了，里面坐著一對父母和一個孩子，正對著攝影機，一個穿白T恤的男人走下來，一個穿粉色襯衣的男人走進去?，F(xiàn)在我們明白了，站臺在兩列地鐵中間，攝影機在地鐵軌道的這一邊。
這是比利時導演香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）的電影《家鄉(xiāng)的消息》中一個長達近10分鐘的鏡頭，簡潔有力，充滿趣味，空間感和時間感強烈且真實，但它毫無劇情，有的只是重復且沒有指向意義的日常行為。這正是香特爾·阿克曼電影的特點，它們是行為電影。
2023年3月4日至3月12日連續(xù)兩個周末，上海藝術電影聯(lián)盟在虹橋藝術中心和藝海劇院先后舉辦了香特爾·阿克曼電影展，這是中國大陸首次較為全面地放映阿克曼的電影，包含她的早期實驗影像、劇情片、紀錄片和音樂劇等共10部長片、5部短片，每一部都很精彩。
香特爾·阿克曼1950年出生于比利時布魯塞爾，2015年在巴黎自殺。18歲時，她看了戈達爾的電影《狂人皮埃羅》后決定要拍電影。她進入比利時一所電影學院學習，但三個月后，她便退學了，之后拍攝了自己的第一部短片《炸掉我的城市》。那是一部自導自演的13分鐘實驗短片，一個少女在廚房里進行了一系列破壞性行為，最后扭開煤氣灶自殺——阿克曼即興行為般的表演和出色的聲音設計，已足以看出她在電影創(chuàng)作上的才華和天賦。這個短片與她后來的自殺形成某種強烈的呼應和宿命感。
作為影史上最重要的女導演之一，20歲出頭，香特爾·阿克曼已經(jīng)創(chuàng)作了多部極具實驗性的短片。21歲時，她移居紐約，了解了美國實驗電影，并逐漸形成了自己的電影風格。她的電影難以定義，游走在紀錄片和虛構影像的邊緣。
1975年，25歲的她憑借長達201分鐘的第一部長片《讓娜·迪爾曼》一舉成名。影片拍攝了一位寡婦作為家庭主婦、同時也作為妓女的三天日常生活，它被視為最重要的女性主義電影之一。阿克曼用固定長鏡頭凝視著女人如何進行瑣碎的日常家務，單調的場景、重復的動作讓人感受到時間在緩緩流過。這部影片無論在電影風格，還是在劇情內容上，在當時都非常先鋒。
《蒙特利旅館》
本次影展第一天放映了阿克曼的三部紀錄片，《蒙特利旅館》、《家鄉(xiāng)的消息》、《來自東方》，這三部片雖然拍攝時間跨越了20年，但都具有一致的阿克曼風格，它們都沒有劇情、沒有主要人物，使用固定長鏡頭和平移長鏡頭，呈現(xiàn)日常景觀。
《蒙特利旅館》創(chuàng)作于1972年。她選擇了紐約一家廉價旅館進行了一天的拍攝，第二年才開始剪輯。在近一個小時的影像里，固定鏡頭如鬼魂一樣長久凝視著旅館的門廳、電梯、走廊和房間，一些獨處的老人出現(xiàn)在畫面里，但他們只是看著鏡頭，不說話，呈現(xiàn)出絕對的安靜與孤獨。這種風格延續(xù)到1977年《家鄉(xiāng)的消息》，阿克曼在紐約拍攝城市圖景，與影像并行的是作為旅者的她閱讀母親來信的片段。正如本文開頭描述的，鏡頭指向紐約的街道、地鐵、火車站、輪渡等，從黃昏到黎明，城市景觀中毫無意義的一天被阿克曼凝視著?！秮碜詵|方》則是阿克曼1993年拍攝的東歐，莫斯科的鄉(xiāng)村、田野、街道、候車室等場景如同卷軸畫一般緩緩鋪開。
這三部影片同天放映，具有某種連續(xù)性，觀眾漸次進入香特爾·阿克曼的世界。作為第一代比利時人，阿克曼的母親是奧斯維辛集中營幸存的波蘭猶太人，她的外祖父母皆死于集中營，這樣的成長背景對她影響很大，猶太民族的生存處境、身份和女性親密關系等議題常出現(xiàn)在她的影片中。
但如果觀者完全不了解阿克曼的背景，看完她的電影，通常會感覺什么都沒看到。阿克曼的電影都極其克制，她幾乎不表露感情和想法，也不給觀眾任何暗示和線索。她只是按照直覺和感受去呈現(xiàn)，不作解釋。對她來說，解釋也并不重要，因為即使觀看者什么都不知道，仍會驚嘆于她的電影語言本身的魅力。曾有人問到她的電影是否涉及政治，她沒有否認，但她希望觀眾能感受到比政治更多的東西。
《家鄉(xiāng)的消息》
阿克曼曾說，她的呼吸決定了鏡頭的長短。很多時候，她也不知道自己為什么要用那么長的鏡頭拍那些畫面，那些人，但電影完成后，她意識到那些畫面早已存在于自己的頭腦中，只是通過電影被喚醒。她的電影也在喚起人的深層記憶。她曾在訪談中說，她的母親在《來自東方》中認出了自己過去的衣著，母親對那些人感到熟悉。
在劇情片里，阿克曼也同樣保留了她的氣質。在《長夜綿綿》中，一個男人在看電視，無聊的女人走過來說我們出去散步吧，男人說好，然后他們一起出去散步。關于他們的故事就結束了。從夜晚到天明，彷佛寫作中的上帝視角，阿克曼展現(xiàn)了十幾對男女的生活和狀態(tài)，但她只停留片刻，繼而離去，觀眾根本記不住誰是誰，只聽到不同的人物一直在走路，皮鞋撞擊地面發(fā)出聲音。
從我個人的創(chuàng)作實踐來看，阿克曼的電影是一種行為電影，日常行為在影片中不斷發(fā)生和重復，人物走路、吃飯、說話，但它們并沒有明確的含義。而這種行為電影的觀念又同上世紀文學創(chuàng)作中的零度寫作相契合。
除此之外，她拍攝電影本身也像是在做即興行為。影展最后一天，三部紀錄片連續(xù)放映。其中，1996年的《阿克曼自畫像》是阿克曼以自己為對象拍攝的一部電影。這是法國電視臺系列節(jié)目《我們這個時代的電影》中的一集，該系列每一集都由一位電影人拍攝另一位電影人，而阿克曼提議的電影人都被拍過了，于是她提議拍自己。這期間發(fā)生了一些問題，但阿克曼還是堅持想拍自己。
電影開頭，阿克曼穿著黑色西裝，坐在工作室的椅子上，解釋自己為什么要拍這部電影。她講了一個猶太人賣奶牛的故事，用來類比自己的電影，她覺得別人越不喜歡她的電影，她越覺得它們是好的，只是她不是一個好的賣奶牛的人。她還說到，她不知道怎么從頭到尾去拍一部電影，她喜歡從中間開始，再到開頭，最后再考慮結尾，那應該是完全開放的。
