（南方人物周刊記者 大食/圖）
冰室二樓的落地窗，恰是一個取景框。
在廣州秋天的一個下午，冰室落地窗的全景畫幅容納著樓外的電器商場、樓下的核酸檢測隊伍，在沿路的兩列榕樹之間，避開幾輛快遞電動車后，顏長江揣著一大本書遠遠走來。穿過馬路出畫，上樓落座再入畫。
在桌上的凍檸茶和凍咖啡之間，他遞來了自己過去30年的攝影集，目光又幾次飄回封面，聲音懇切，“如果你不喜歡攝影，我就還是帶回去。”
顏長江今年54歲，不說話時鎮(zhèn)定得有股肅穆。他是攝影家、策展人、攝影評論家，也是《羊城晚報》編輯中心的圖片總監(jiān)，此時遞來的是他的人生困斗的合集——初到廣東時去農(nóng)村拍的《紙人》，新世紀(jì)初啟時拍的《夜間動物園》，還有三峽水庫的建設(shè)前后，他在七年間去長江上游創(chuàng)作的三組作品。翻開書，他指著照片中似被霧浸過的三峽人與三峽，“這些地方都已經(jīng)在水下一百多米深了。”
近十年，他不再拍攝了，但給別人的攝影作品寫評論和策展。他近期出版的攝影評論集《驚鴻照影:中國當(dāng)代攝影擷英錄》中，則完全回避了自己的作品。這本對中國攝影的個人觀察里，他羅列了過去40年的國內(nèi)攝影作品：佬京的《廣場》，拉開滿弓捕時代巨獸；侯登科的《麥客》，畫面與土地一起煎熬；曾廣智的《東方會見西方》，宏大、干脆、粗暴……自上世紀(jì)80年代以來，“這一時期杰出的攝影家都在與艱難復(fù)雜的時代作困獸之斗，他們是時代的總結(jié)者、發(fā)現(xiàn)者、警示者?！彼f。
而他自己卻不再拍攝。退一步說，寫了這么多，拍了這么多，說不拍，就真的能做到不拍？
“我不拍了?！彼隙ǖ卣f，甚至像要撇清關(guān)系般再度補充，“我很久沒拍了，書里都是以前的東西了?！睂€體危機置入時代敘事的江流，是再智慧不過的做法，然而因果關(guān)系或許更復(fù)雜。
采訪這天的凌晨3點，他才在報社校對完報紙版面回家。將下午的采訪約在家附近的冰室，是因為這天傍晚他要接孩子放學(xué)，不宜走遠。30年來，他隨著工作的報紙，一天十幾個版面地記錄著城市新聞與時代脈動，再將當(dāng)下翻過，使之成為過去。
置身30年的新聞行業(yè)的激流，個人的躁動似已被閱歷撫平，人過中年，他在家庭和工作中一遍遍熨平內(nèi)心的褶皺，只是再翻開這本攝影師劉錚為他制作的攝影集時，他似乎重新回到了生命的上游，重獲不安并從中得到撫慰與修復(fù)。那些與他生命糾纏的畫面中，最重要的依然是三場對三峽的創(chuàng)作：他首先和新聞與攝影同行搶救性地拍攝水庫修建前的三峽“遺容”，只是直面時代大變時，對他來說紀(jì)實已不夠；他又去長江沿岸埋下不少黑匣子，關(guān)切不改——
最后一次，他回到長江的上游，在橋和樹上垂下繩索，將自己懸掛，晃起來。
大時代，對峙才是攝影的基本姿態(tài)
對一份大眾報紙來說，紀(jì)實性是攝影最重要的屬性。在最近的廣州疫情與世界杯中，顏長江依然在《羊城晚報》和同事策劃著攝影專題，他一邊組織自己單位的圖片專題，如當(dāng)年一起跑汶川地震等多個重大災(zāi)難現(xiàn)場的同事宋金峪的照片；也一邊在朋友圈分享著廣州其他媒體的優(yōu)秀攝影，如攝影師張志韜拍下的廣州海珠區(qū)在封控中的面貌，還有張拍下的解封后的方艙醫(yī)院（取名《白房子》）。
“拍攝快門速度1/60秒，有時決定了歷史、決定了以什么樣的面目呈現(xiàn)當(dāng)年。這就是我們工作的意義?！鳖侀L江說。
對顏長江來說，他最初的攝影也產(chǎn)生于新聞的紀(jì)實拍攝。1990年代，從武漢大學(xué)新聞系畢業(yè)后，顏長江來了廣州，在新聞媒體首先做了8年的文字編輯和記者。1996年，他采寫的報道《泌陽奇案·廣州洗冤》在《羊城晚報》頭版連載10天，他在采訪中拍攝的照片，被侯登科紀(jì)實攝影獎發(fā)起人、攝影活動家李媚選刊在攝影雜志《焦點》上。
從那之后，從小對圖像和攝影感興趣的顏長江拿起相機開始拍攝，報社領(lǐng)導(dǎo)見他喜歡攝影，也安排他做攝影記者。
1997年起，顏長江去廣東高州市的農(nóng)村開始拍攝《紙人》。當(dāng)時的攝影語境講究“人文關(guān)懷”，在新聞業(yè)的體現(xiàn)之一是去兒童福利院、敬老院擺拍，顏長江經(jīng)常找其他拍攝素材，在一次出差中發(fā)現(xiàn)了紙人。紙人是農(nóng)村為祭祀而備的紙質(zhì)工藝品，也是對靈魂的描述，在時代語境中屬于落后之物。最初拍攝時，他的沖洗在技術(shù)上不過關(guān)，相機和膠卷也用得五花八門，但拍攝的核心似乎是看見與捕捉。
“那時報紙在時代的高位，整個廣東在改革開放中，報社本身都像形成了一個時代浪群，大家站在峰頂，所以那時廣州有很多攝影家出來?！鳖侀L江說。
上世紀(jì)90年代，顏長江主持《羊城晚報》的視覺新聞版，約許多優(yōu)秀攝影師拍攝。當(dāng)時視覺版一個版面的稿費兩三千，約等于當(dāng)時廣州城一平米的房價。那時他為報紙約到很多好作品，比如黎朗所攝的《涼山彝人》等，不少人廣州攝影人都在他主持的版面發(fā)過圖片。約稿時，他習(xí)慣了為這些攝影作品寫些編者按的介紹，慢慢也開始寫攝影評論。
30年后，顏長江在攝影評論集《驚鴻照影:中國當(dāng)代攝影擷英錄》中指出，中國在20世紀(jì)80年代后才有真正的攝影，這一時期的攝影主要是語言探索，并在1990年代中期形成規(guī)模，出現(xiàn)了一批攝影師，到21世紀(jì)前后，時代與年輕創(chuàng)作者相互激發(fā)，中國才爆發(fā)式地出現(xiàn)一批自覺的、有完成度的攝影藝術(shù)家。他也指出整體性的不足，“多數(shù)攝影家只會單純地贊美，而新世紀(jì)后又容易將自我過分放大，簡單地戲謔。對峙才是攝影的基本姿態(tài)?！?/p>
在攝影評論家、策展人姜緯看來，顏長江寫攝影師和攝影作品時，其綿長、爽利、帶著直覺感性力量的描述這一強項顯著到某種奪目的地步。面對顏長江在《驚鴻照影》中評論的這些時代頂級作品，姜緯認(rèn)為“與其說是閱讀，不如說是搜尋和瞻望我所不知的廣闊現(xiàn)實的某些時刻”——
佬京的《廣場》系列，時代巨變之時，身為北京人的佬京具有極強的敏感性和青春荷爾蒙。他只在景山至天安門廣場這條中軸線拍照，只在20世紀(jì)80年代拍照，只用自己的攝影語言。他拍下廣場建筑下因震驚而呆滯的人們，拍下金水橋上佇立四望的人群……真正的20世紀(jì)80年代絕不是一味的高蹈、理想主義或政治化生活，而是一個巨大復(fù)雜的綜合體。佬京記錄那個時代中國人的呆滯、惶恐、震驚、激動和無奈。顏長江認(rèn)為，佬京將萬千民眾的幽微表情放在偉大的廣場上，集合成一張中國的“相”。
侯登科的《麥客》，作為中國紀(jì)實風(fēng)潮開創(chuàng)者的陜西攝影群體的一員，侯登科拍攝的農(nóng)村根植于土地的史詩意識，不像一些紀(jì)實攝影總有西方大師的影子。他的照片有中國的地氣、土氣，有中國式做派，如同老旦老生那么老到，老到含義極豐極重，而又干凈。他的一張杰作是一個女人懷抱著孩子行走在高原上。他的語感和照片中農(nóng)婦的身體語言是一致的，和黃土地是一致的，絕不是將外來的或超越這個階層的形式加于農(nóng)婦的身上，他的作品與土地本身一起煎熬。
曾廣智的《東方會見西方》，作品宏大、干脆、簡捷、粗暴，概括了40年來的家國直到天下，點醒近兩個世紀(jì)以來的東西方文明對話問題。照片中曾廣智神色莊重，穿著漿洗得發(fā)硬的中山裝，戴上反光墨鏡，佩戴自制身份證，站到埃菲爾鐵塔前，自由女神、世貿(mào)大樓下，手中攥緊相機快門線，溢出對抗甚至臨界的危險。他還曾趁當(dāng)時美國的中國熱，扮成來自中國的貴賓到中美外交場合與重要人物合影?！斑@種大智大勇是現(xiàn)在的中國行為藝術(shù)家很少比得上的。”顏長江認(rèn)為照片即是攝影的語言之美，無論是或緊張或詩意的構(gòu)圖，還是明快的影調(diào)與迷人的灰度。
書中選作也呈現(xiàn)了顏長江對當(dāng)代與攝影關(guān)系的整體看法，“我們處于大時代，如何針對非凡的現(xiàn)實，實現(xiàn)某種揭示與超越?！?/p>
他在書中給廣州的攝影留了幾個名額：安哥與《開放百態(tài)》、葉健強與《廣州跑街》、許培武與《珠江新城》等。自從上世紀(jì)90年代到廣州后，顏長江得以親歷廣州城市在1990年代以來的變化，“改革開放這么大規(guī)模的社會變化，肯定需要人拍攝和記錄，現(xiàn)在不是人多了，而是拍的人少了，拍得好的人真是就那么一兩個。中國城市化的過程有幾個人拍和記錄的？至少在廣州，許培武記載了珠江新城從農(nóng)村從漁村到變成現(xiàn)在模樣的全過程。”他說。
“我自己生活在這個時代，一個時代只有文字是不行的。”他說。
廣州森林，無厘頭、諷刺與“人文關(guān)懷”
20世紀(jì)末，廣東廣州，攝影師許培武開始拍攝珠江新城時，顏長江陪他在這塊未來的城市地標(biāo)轉(zhuǎn)了好一陣子，一起享受著新城充滿味道的生活：年輕打工人的青春氣息、獵德村豬油煲仔飯的芳香，還有垃圾與池塘糾纏發(fā)酵后的濕氣。顏長江覺得那時總比后來沒有味道的水泥森林要好。
顏長江與肖萱安合作的《歸山》系列，約2010年。曾獲2011年連州國際攝影大展評委會大獎
大時代降落到具體城市，在過去30年的表現(xiàn)則是興建與現(xiàn)代化。20世紀(jì)90年代初，廣州政府在規(guī)劃中確定了以珠江新城為核心的一條新的城市中軸線。
珠江新城在剛開發(fā)的那一瞬間，“荒誕”達到了高潮。在顏長江來看，許培武的鏡頭精妙捕捉到了當(dāng)時各元素交織成的拼貼式圖景，產(chǎn)生了強烈的超現(xiàn)實氛圍：從人群來看，農(nóng)民、市民、白領(lǐng)在此“撞板”；從場景來看，垃圾與明星齊飛，農(nóng)田共高樓一色。更荒誕的，這龐大的圖景中蘊含著純情、惡毒、幽默、粗俗、優(yōu)美、骯臟……各種從表象到心靈的對立面同時蜂擁而出，恍如一曲浩瀚的荒謬的交響樂章。對這個時代和所謂現(xiàn)代文明，許培武的鏡頭捕捉到的最有象征和諷刺意味的一幅，是摩天大樓前的拆遷工地上，兩只羊放肆地交配。
城市變遷被這組照片整體記錄，并拆解成步驟，關(guān)于這塊士地是怎么一步步城市化的：首先是傳統(tǒng)的龍舟、捕魚等鄉(xiāng)村生活的茍延，接著是“現(xiàn)代文明”侵入（發(fā)廊、污染等）、外來人口的進入（外來雇工、發(fā)廊女等），再到拆遷（荒地、推士機、拾荒者等），最后是新建筑與“高尚化”（白領(lǐng)、政府活動等）。顏長江認(rèn)為，許培武用相機洞穿了這一過程，即城市改造中的“階層置換”。
盡管也有不少人拍舊城改造和外來人口肖像，但顏長江認(rèn)為他們的照片總是顯得不知所云。而許培武的照片記錄的一塊土地變動前后的殘酷過程，在中國攝影師里幾乎是唯一的。“他繪出一個中國郊區(qū)城市的模型，有普遍性、典型性，這組作品具有深刻的社會意義和文獻價值?！?/p>
夜間動物園（顏長江/圖）
“對于他愛的人和生活，他也不憚于運用善意的諷刺。這比單純的批判更有力。這是一個熱愛生活的人用他最后一點能力，面對強大勢力做他個人的反抗，它無力，又強有力?！鳖侀L江也注意到，許培武面對原生態(tài)生活的普通人時給予了極大的尊重，以溫情和優(yōu)美的圖式呈現(xiàn)外來農(nóng)民平靜的合影、在城市壓力下仍開行的龍船、風(fēng)中頭發(fā)凌亂的少女，連樸實的風(fēng)景也一并關(guān)注：兩棵樹、一叢枯草，整齊搖曳得像普通人面對時代巨變時的姿態(tài)。
新世紀(jì)到來，顏長江在2001年底和2002年初用哈蘇拍完了《夜間動物園》。他迷戀幻境，坐小火車在夜里跑到動物園看動物，和工作人員一起埋伏在林子里拍下照片。后來，這組圖片在北京展出，黑白畫面、粗顆粒、多重曝光技術(shù)將夜的寧靜與后現(xiàn)代影像的無厘頭和魔幻融在同一畫面。這組照片具有當(dāng)時來自開放地帶生活的歡欣，也有他對都市發(fā)展的隱隱的不安，他既享受著現(xiàn)代社會的成果，也經(jīng)受著物質(zhì)社會的痛苦、城市生活的麻煩，這些共同交織成一個美麗新世界。
2002年10月，巫山，青石，等待客船的青年（顏長江/圖）
廣州似乎從不缺好攝影師，近年來，顏長江覺得特別好玩的是攝影師張偉清。張偉清從2012年開啟了廣州街頭的手機攝像，每天像展示戰(zhàn)利品一樣把照片發(fā)在朋友圈。比起相機的街頭拍攝，手機攝影更直接、快速，讓人感到記錄的強悍與無處不在。顏長江也萌生為他做展覽的心，圖片中的廣州并不是抽象的城市，它豐富、八面來風(fēng)。而張偉清的攝影是一種互動，“他如此瘋狂地?zé)釔蹚V州，只覺得好玩，并不嫌棄它的怪、奇、臟、亂。他深陷其中。光看到一幅幅攝影作品是不夠的，更值得注意的是他與廣州人的反復(fù)交鋒，還有現(xiàn)實與網(wǎng)絡(luò)的往來影響。他像一個雕塑家在瘋狂地砍砸劈削，單幅影像只是意義欠奉的碎片，那些無意義的圖像大組合才有故事、有風(fēng)格、有氣質(zhì)。他是力圖在大數(shù)據(jù)式的圖像基礎(chǔ)上雕塑出他的廣州?！?/p>
廣州街頭攝影的傳統(tǒng)則來自攝影師安哥與葉健強，他們走的是滑稽的邊路突破路線，前者影像稍精致一些。至今，69歲的葉健強依然在朋友圈孜孜不倦地發(fā)街頭攝影并配文，他是《羊城晚報》最有名的攝影記者，衣著隨便，濃眉大眼，謀生方式是騎摩托車穿梭在大街小巷，用老舊的FM2機械照相機到處捕捉戲劇性情節(jié)，“對于紀(jì)實攝影來說，大眾傳播才是它真正的價值所在，老葉在《羊城晚報》這份中國市民大報的鼎盛期，以完全市民化的風(fēng)格立場，做出了街頭紀(jì)實的最佳傳播?？梢哉f，有十多年，廣州人是靠這張報紙下飯的。”
在報社工作時，顏長江從葉健強的照片中感受到的不僅是娛樂，更是動容。盡管長久以來，人們對他的評價多是“得意”（粵語“可愛”）而已，但顏長江覺得這些照片不僅可笑可愛，尤其可憐。比如那張《城管來臨之后》，葉健強在編輯部是笑著介紹這張照片的：城管驅(qū)趕賣水果的，掃地的來關(guān)心，呵，想不到她將水果掃起來，給走鬼再賣呦。
但這是一張讓顏長江覺得悲傷的照片。“最動人的照片往往就是這種反映在生存線上掙扎的內(nèi)容，他的作品大多就在描述揾食的艱難。這是如今大學(xué)畢業(yè)生注意不到的，現(xiàn)在，即使新記者都有比他好的技術(shù)，可再也拍不出老葉這樣的作品并擁有他那么高的人氣，這不是偶然的?！鳖侀L江說。
“我們的紀(jì)實攝影，太過沙龍化了，不僅是影像趣味，而且展示也只在畫廊或美術(shù)館?！彼J(rèn)為葉健強和安哥一直在履行大眾傳播職能?！八麄儗⑹忻竦挠跋襁€給市民，而不是掠取之后供精英圈子欣賞、研究、感悟。既然強調(diào)是新聞或紀(jì)實，那么圖像的意義最好回歸到拍攝對象那里?！彼f，老葉講不出“人文”這樣的詞兒，但老葉拍的就是這座城市的底層與底色。
這些攝影家在半個多世紀(jì)的街頭拍攝中留下了珍貴的市井廣州，“我們生活的時代有這樣的攝影家是幸運的，因為不少城市沒有生命佐證的文本，而廣州也差點斷檔?！彼f。
回到長江的上游，三峽的交逢時刻
盡管在廣州生活的時間已經(jīng)遠遠超過了他在長江生活的時間，但顏長江依然自認(rèn)是長江人，偶爾也會提一嘴，廣州城的珠江水太靜了，“長江是激流?！?/p>
顏長江強調(diào)來源。自我介紹像自己在以往出版的《5·12汶川大地震實錄》《廣東大裂變》《最后的三峽》等書的署名一樣細(xì)致冗長：祖籍是廣東客家人，來自山東曲阜，從小生在湖北秭歸縣——那是茅坪鎮(zhèn)西陵峽廟南寬谷南岸的一個小溪谷，他從小和哥哥去小溪激流中游泳，上游水急湍清，在水流中的暢快自由始終刻在他的生命里。只是他出生的地方已經(jīng)成了三峽大壩的一部分。
2003年12月，云陽縣下巖寺，江水中的燃燈佛亭（顏長江/圖）
拍長江的人并不少，但顏長江拍的是他自己的長江，清俊、凝重、飄逸，像是歷史長河中的驚鴻一瞥，這片土地連同在這里的人們，有一種俊雅，也有強烈的愛與矜。
2002年5月，他出生的秭歸縣——屈原的家鄉(xiāng)縣城——馬上就要爆破了，作為三峽工程中水庫的一部分。三峽庫區(qū)的建設(shè)中有632平方公里的陸地被淹沒，涉及湖北和重慶的2座城市、11座縣城、116個集鎮(zhèn)。顏長江覺得他總要做點什么，就像安哥、葉健強、許培武執(zhí)著拍攝廣州一樣，三峽就是降落在他個人生命里的最大的事?！敖?jīng)過長時間的痛苦思考，我體內(nèi)的某種血液開始不安分了，決定要端端正正用哈蘇給所有長江邊的城市留下一個‘遺像’?！彼弥K相機從重慶出發(fā)，沿江開始拍攝，當(dāng)時的同伴有王景春，后來有曾翰、肖萱安、李朝暉等同伴加入。
那一程他幾乎為眼見的一切而激動，“因為在一個巨變的前夜，你會看到所有的秘密，在這里我們看到的是漢族人的血性，看到了漢文化和超現(xiàn)實的東西，對我的震撼可想而知。我?guī)缀醢雅木坝^的想法忘掉了，面對的是激動的人們和激動的自己?！彼昧酥苯訑z影的方式，“完全沒有任何界限，一會兒是肖像，一會兒是無限遠的大景觀，都是關(guān)于三峽整體的描繪?！贝撕蟪霭娴摹蹲詈蟮娜龒{》也是疾風(fēng)驟雨式的風(fēng)格，情感張揚，這是他與三峽猝然相遇帶來的必然結(jié)果。
回到長江的上游，江道兩岸高山嶙峋，“若失去這些石崖，長江就沒有了骨頭?！鳖侀L江在重慶云陽雙江鎮(zhèn)的一處瀑布下發(fā)現(xiàn)了石窟里的下巖寺。蘇軾父子、王維等都曾來此賦詩，寺廟里還有很多唐朝的佛像。而在長江沿岸一個非常破落的古廟里，他流連忘返，王爺廟是古代祭祀水神和演川劇的地方，新中國成立后就成了區(qū)公所，改革開放后這里辦過瀝青廠。
從長江回廣州后，顏長江感到紀(jì)實已不足以表達當(dāng)時內(nèi)心的痛楚，他想了半年，決定做“黑匣子”，他把很多東西封進盒子，特意做成記憶裝置，然后在長江找地點埋下來，誰都不知道他到底埋了什么。2003年5月20日，三峽開始蓄水，江水開始上漲，6月1日就是正式淹沒的日子。顏長江做了《三峽·黑匣子》這個行為作品，同行的攝影家肖萱安幫忙按快門鍵。在長江三峽的鄉(xiāng)村里，行路并不那么容易，這些攝影師同行互助，對沿江發(fā)現(xiàn)的有趣之處互通有無，也加深了了解。
到2006年9月，三峽水庫又一次蓄水，將淹沒更廣大的地區(qū)，顏長江心里又開始著急，也沒想出什么好方法，覺得最直接的方法是在此把自己懸掛起來。于是他在長江上游的橋梁和大樹下垂下繩索，請村民幫忙拽著繩子，將自己掛起來，由鏡頭記錄下來?！度龒{之三 與天地同壽與日月齊光》這組照片有明確的地點和精確到分的時間，都是為表明這里正在發(fā)生的歷史，而他就懸掛在這一刻。這組作品曾經(jīng)掛在廣東美術(shù)館的中庭，長長地垂懸下來。
“三峽的三件作品是有發(fā)展的，但每一步都是因為內(nèi)心的需要，不是為挽救世界，而是首先要挽救自己。”他說，有關(guān)三峽的作品，他覺得后來很多人拍得比他的舒服，攝影家嚴(yán)明、劉珂、王搏等，“我明顯太糾結(jié)了。為數(shù)不多的人和我一樣跟三峽糾纏得如此之深。在三峽，我更像一個在沖鋒陷陣的家伙，我們與文化與時代糾纏，但是自己傷痕累累，我相信那些跟我同樣拍三峽的人也是這樣的痛苦，我好像鉆到龍的肚子里邊，抓它的心，撓它的肝，穿過它的腸子……沒辦法形容，當(dāng)時心里確實造成了很大的痛苦。”
到2006年9月，三峽經(jīng)過兩次蓄水之后完全塵埃落定，整個傳統(tǒng)意義上的川江地區(qū)都成了一個大湖，風(fēng)平浪靜，移民工作也基本完成。2008年5月，四川汶川大地震，他與攝影同行和新聞同行被拽進另外一個激烈變動的時空，“不管是三峽還是汶川，所帶來的痛苦與覺醒都讓我們貼近土地、歷史和生活的深處，這種都是會真正刺痛你的。它們是我們生命經(jīng)驗的極端表現(xiàn)，并且具有相當(dāng)?shù)膽騽⌒??！鳖侀L江說。
此后他拍得少，近些年直接不拍，一個是窗口有限，一個是直面世界給自身帶來的后置傷害，他依然進行著對三峽和汶川的影像研究，而這些也是整個中國的時代典型。“我們很多藝術(shù)家所做的工作，針對這些看似平庸的城市現(xiàn)實，同樣是值得佩服的，也是非常艱難的。我也不覺得自己做得有多么好，我針對的不是一個地域、一個事件，而是要揭示普遍的現(xiàn)實問題?！?/p>
那，這次采訪他的相片拍什么？
我們一起下樓，走進二樓落地窗的全景畫幅里。核酸隊伍怎么樣？隊伍太長，三人都懶得等?！半S便的，怎么拍拍什么都隨便的?！彼屠嫌选⑽业臄z影同事大食閑聊，“你還在拍很不容易，我現(xiàn)在都不拍了。”“工作嘛，揾食啫。”
“這樣拍怎么樣？”
他走到一處紅色標(biāo)語橫幅后，整顆頭正好被紅色標(biāo)語抹去。他在鏡頭焦點處站得筆挺，紋絲不動，依然揣著那一大本書。帶著耐心和鎮(zhèn)定，我們一起等待一張底片的誕生。
