（謝子龍影像藝術(shù)館提供/圖）
上海的初秋，梧桐葉飄落街頭，偶爾能聽見枯葉上的步履聲。
幸福里側(cè)巷深處，日式咖啡館，戶外小院一片靜寂，時(shí)間的枝椏在墻上留下記認(rèn)，凝視的人像探出身來(lái)，斜倚著……
顧錚從帆布包里取出相機(jī)，對(duì)著滿墻隨風(fēng)拂動(dòng)的爬山虎，拍下多張不同視角的照片……觀照中國(guó)當(dāng)代攝影流變，他的鏡頭也是這般精微，聚焦歷史這面老墻，爬梳錯(cuò)綜蔓生的脈絡(luò)。
“作為評(píng)論家，我其實(shí)就是個(gè)‘寄生蟲’?！?/p>
顧錚專事影像評(píng)論，早已是圈內(nèi)名家，姿態(tài)卻相當(dāng)?shù)驼{(diào)?！拔抑皇恰纳跀z影師創(chuàng)作實(shí)踐的評(píng)論人，根據(jù)我對(duì)媒介的了解，去挖掘自己的感受，有時(shí)頗受限制，但也有機(jī)會(huì)深入探討個(gè)體的成長(zhǎng)?！?/p>
凝視“景觀”，見證時(shí)代
新作《中國(guó)當(dāng)代攝影景觀》面世以來(lái)，“著名攝影史家”的稱謂讓顧錚有些頭疼，他誠(chéng)惶誠(chéng)恐，一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“我不認(rèn)為能用‘史’來(lái)作為書名，這是從我個(gè)人立場(chǎng)和視野出發(fā)看到的被限定的‘景觀’，反映了我對(duì)歷史的看法?！?/p>
新著分為上編“現(xiàn)象”和下編“個(gè)案”兩大部分，顧錚以紀(jì)念碑顯微鏡的雙重視域，點(diǎn)面結(jié)合地勾勒出中國(guó)當(dāng)代攝影自1980年至2020年的發(fā)展樣貌，“我希望‘現(xiàn)象’和‘個(gè)案’形成互補(bǔ)，從宏觀到微觀，讓讀者了解中國(guó)當(dāng)代攝影的變化，又在一定程度上有開闊的視野。個(gè)案分配，照顧到不同攝影樣式和語(yǔ)言，例如侯登科從事傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影，楊福東將虛擬和紀(jì)實(shí)結(jié)合，王國(guó)鋒運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)重構(gòu)現(xiàn)實(shí)畫面……不同個(gè)案讓我們認(rèn)識(shí)到攝影的豐富性和復(fù)雜性?！?/p>
1980年代，受時(shí)代思潮影響，民間攝影群體在各地涌現(xiàn)，顧錚加入上海攝影團(tuán)體“北河盟”，宣布“以誰(shuí)也不能替代的眼睛，去認(rèn)識(shí)誰(shuí)都面臨的世界”。
在顧錚看來(lái)，1980年代標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代攝影的“重新啟動(dòng)”?！半S著新時(shí)期到來(lái)，自主觀看的可能性終于出現(xiàn)。1980年代攝影最值得重視的方面是，個(gè)體的蘇醒、歸來(lái)，以及個(gè)體為爭(zhēng)取個(gè)人觀看的權(quán)利的不懈努力?！?/p>
2022年春天，顧錚和家人都經(jīng)歷了上海的靜默期，但他的創(chuàng)作卻依然活躍，兩個(gè)月間拍攝了幾千張照片，其中，有他和太太掛在陽(yáng)臺(tái)上的兩件當(dāng)作防護(hù)服用的透白雨衣，灰冷色調(diào)，氛圍清寂；也有昏黃燈光下被棄的幾只口罩，仿佛“挺立”在地面上；還有他在小區(qū)里“拉物資”，一手扶著平板車，騰出另一只手舉起相機(jī)，拍下自己被黑夜拉長(zhǎng)的黑影……“記錄的都是疫情中的日常，我給這批作品取名‘疫?！盗小！?/p>
當(dāng)一個(gè)全球性災(zāi)害事件發(fā)生時(shí)，一場(chǎng)“圖像風(fēng)暴”就會(huì)席卷全球。
“攝影的災(zāi)害記錄，最重要的意義在于為后世保存視覺資料與文獻(xiàn)，防止人類對(duì)于自己歷史的失憶?！弊?020年疫情暴發(fā)起，顧錚持續(xù)關(guān)注“面對(duì)災(zāi)害的攝影”，提出值得深思的議題：“將災(zāi)難視覺化，于攝影家來(lái)說(shuō)，是一個(gè)重要的挑戰(zhàn)。但更考驗(yàn)人的是，你是從人性出發(fā)，去面對(duì)這些有時(shí)甚至是挑戰(zhàn)人性的災(zāi)害，還是服從于某些話語(yǔ)的要求去扭曲自己的觀看以適應(yīng)某種話語(yǔ)？”
攝影鏡頭通常聚焦具體的對(duì)象，但疫情的出現(xiàn)卻給攝影師帶來(lái)新的挑戰(zhàn)——因?yàn)椴《静豢梢?。關(guān)于“攝影如何表征病毒”，顧錚坦言，外力對(duì)個(gè)體行動(dòng)限制越嚴(yán)，人們借助網(wǎng)絡(luò)科技觀看周遭及表達(dá)自我感受的欲望反而被高度激發(fā)出來(lái)?！吧虾ｌo默期間，不少市民拿起手機(jī)自主拍攝，充分發(fā)揮攝影的‘志異’與‘制異’能力，留下許多有關(guān)‘非常態(tài)’的記錄，這些攝影者通過(guò)對(duì)于疫情中的人事物的表征來(lái)扳回與病毒較量的困難一局?！?/p>
他例舉廣告從業(yè)人員朱浩的《不被春色遮蔽春天》系列，小區(qū)發(fā)來(lái)的物資中有顆卷心菜，一個(gè)多月來(lái)，卷心菜的病態(tài)生長(zhǎng)引起攝影師的關(guān)注。顧錚評(píng)價(jià)，“如果說(shuō)攝影是種志異手段的話，那么這個(gè)因逸出常態(tài)、色彩形態(tài)都日益妖嬈起來(lái)的卷心菜，定會(huì)成為他的凝視對(duì)象。對(duì)于這朵無(wú)法預(yù)測(cè)會(huì)長(zhǎng)成什么樣的‘惡之花’，朱浩持續(xù)注入自己的凝視，最終凝結(jié)成絢麗卻又戰(zhàn)栗的影像?！?/p>
2022年3月中旬，復(fù)旦大學(xué)進(jìn)入封閉管理狀態(tài)，其時(shí)顧錚“紀(jì)實(shí)攝影工作室”的課上了近三分之一，他開設(shè)這門課原先是希望同學(xué)們確定題材后走向社會(huì)展開拍攝，但因疫情，學(xué)生們的活動(dòng)空間只能局限于校園和宿舍。在顧錚的指導(dǎo)下，大三學(xué)生程璇完成作業(yè)《小梅大傳》，細(xì)膩地呈現(xiàn)了封控中和同學(xué)們朝夕相處的保潔阿姨小梅的生活日常。
“該作品后來(lái)在媒體發(fā)表，反響不錯(cuò)。雖然身份不同，但在封控中程璇和小梅是命運(yùn)共同體。這組照片視角平實(shí)，沒有刻意追求專業(yè)攝影所謂的視覺沖擊力，因此更具親和力與生活質(zhì)感。程璇以‘密接’方式觀察、采訪小梅，以紀(jì)實(shí)攝影的形式為小梅作傳，也為封控中的個(gè)人經(jīng)歷留下了記錄?！?/p>
為農(nóng)民造像，在都市街拍
1980年代末與1990年代初，真正意義上的中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影初顯端倪，并在1990年代中期形成規(guī)模。
攝影師解海龍走訪16省四十多個(gè)貧困縣一百五十多所農(nóng)村中小學(xué)，完成“中國(guó)希望工程攝影紀(jì)實(shí)”。1994年，攝影集《我要上學(xué)》出版，獲得中國(guó)攝影界與社會(huì)公眾普遍認(rèn)可，尤其是那張記錄鄉(xiāng)村失學(xué)女童的代表作“大眼睛”，幾乎成了“希望工程”的名片，而解海龍也無(wú)可爭(zhēng)議地成為當(dāng)代中國(guó)大眾社會(huì)“影響力最大的攝影家”。
“解海龍那批作品最早攝于1988年，但項(xiàng)目正式獲得官方資助是在1991年4月以后，這中間有個(gè)攝影家與官方相互尋找的過(guò)程，以攝影關(guān)注當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題取得了政府認(rèn)可，盡管是以稍具戲劇性的悲情方式與大眾和傳媒的共同參與換取的?！鳖欏P指出，“但同樣關(guān)注農(nóng)民生存狀態(tài)的陜西攝影家群體的紀(jì)實(shí)攝影作品，卻在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間受到攻擊，被貶為專拍‘老土破舊’。”
解海龍，《希望工程系列作品之大眼睛》，安徽省金寨縣桃?guī)X鄉(xiāng)三合中心學(xué)校，1991
侯登科，《麥客》系列，1982—2000(本圖得到越眾歷史影像館授權(quán)許可)
提及1990年代聚焦農(nóng)民的紀(jì)實(shí)攝影，顧錚首推侯登科，“無(wú)論對(duì)于職業(yè)攝影師還是攝影愛好者，侯登科的攝影生涯都是一個(gè)意味深長(zhǎng)的坐標(biāo)?！痹谛聲戮帯皞€(gè)案”開篇，他以動(dòng)情的筆墨介紹了這位農(nóng)民家庭出身的攝影家。“侯登科以他的苦難與尊嚴(yán)共存、溫情與憂慮相糅的‘現(xiàn)世’（這是他常強(qiáng)調(diào)的一個(gè)詞）主義的紀(jì)實(shí)影像，為當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)變遷，尤其是中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村社會(huì)所發(fā)生的深刻的內(nèi)在與外在的變化留下了寶貴的記錄。而貫穿他的攝影實(shí)踐的始終不變的特質(zhì)則是，一個(gè)攝影家對(duì)于人性的積極而又深刻的恒久探索?！?/p>
侯登科對(duì)西北地區(qū)麥客的拍攝，是歷時(shí)近十年的大工程。農(nóng)業(yè)機(jī)械逐步進(jìn)入后，農(nóng)村里的麥客正在消失，“他既有一種想以攝影方式為將要消失的群落‘立此存照’的急迫性，又有一種貫穿始終的為中國(guó)農(nóng)民造像的雄心。于他而言，后者遠(yuǎn)比前者重要。”
侯登科生前曾在自己的文章《想到在后》中表示，“圖像，尤其是這種事關(guān)他人生存境遇痛楚的圖像，似不該以各種理由僅視作‘創(chuàng)作’的個(gè)人私產(chǎn)?！彼€認(rèn)為 ，“攝影者的優(yōu)越感是多么值得警惕和鄙視?！?/p>
《麥客》的影像平實(shí)質(zhì)樸。顧錚評(píng)價(jià)，“他的農(nóng)民影像的力量在于一種已經(jīng)脫離了農(nóng)民的生活方式卻又始終關(guān)心農(nóng)民疾苦的內(nèi)在緊張之中?！泵鎸?duì)那些辛苦勞作的人，侯登科認(rèn)為自己沒有權(quán)利考慮以什么風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)他們。顧錚強(qiáng)調(diào)，“這給中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影提出一個(gè)重要問(wèn)題——如何消除影像中的權(quán)力關(guān)系。對(duì)于社會(huì)中的弱者的關(guān)注是1990年代中期以來(lái)中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影一個(gè)突出傾向，但這種關(guān)注始終存在一個(gè)危險(xiǎn)——對(duì)自己信奉的某種觀念的不擇手段的圖解以及在價(jià)值判斷上的武斷。對(duì)此，侯登科的自省，顯得非常重要?！?/p>
顧錚認(rèn)為，中國(guó)的紀(jì)實(shí)攝影因社會(huì)的商業(yè)化面臨兩難處境，既有追求表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)真相的幻想，又受到“自我表現(xiàn)”的藝術(shù)誘惑。獨(dú)立攝影師呂楠在拍攝精神病人時(shí)，就尤其注重拍攝過(guò)程中的平等交流而不是自我表現(xiàn)，盡量避免為追求視覺沖擊而拍攝更戲劇性的（病人發(fā)?。┧查g，盡可能表現(xiàn)他們常態(tài)生活中的形象。“強(qiáng)烈的人文關(guān)懷仍是他紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力。”
上海攝影師陸元敏與他作品中的主角屬于同一個(gè)社會(huì)階層?！八躁P(guān)注同類也是關(guān)注自己的勢(shì)態(tài)凝視一群面對(duì)外部世界激變依然故我的上海人。陸元敏的《上海人》（1990-2000）已成為某個(gè)特定時(shí)代上海人形象的經(jīng)典，雖然關(guān)注的是在城市中并不起眼的普通市民，卻以獨(dú)特方式展示了他們的尊嚴(yán)與矜持?！?/p>
陸元敏的作品大多出自街拍，顧錚戲稱他是街頭“夢(mèng)游者”、“游手好閑者”，“將都市看作自己在此翻撿各種記憶遺物的街頭‘老古玩店’?！笔聦?shí)上，顧錚本人也嗜好街拍，聊及近日上海安福路等網(wǎng)紅地段成群老爺叔持“長(zhǎng)槍短炮”圍堵各路奇裝潮人的現(xiàn)象級(jí)“景觀”時(shí)，眼前這位上?！岸?jīng)爺叔”先是表示不解，“是不是有點(diǎn)戇？”繼而又風(fēng)趣自嘲道，“但要是我在現(xiàn)場(chǎng)，真遇見什么可拍的，保不準(zhǔn)也會(huì)拿起相機(jī)？”
至于中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影未來(lái)的命運(yùn)，顧錚的回答既具批判性又抱持希望?！爱?dāng)前一個(gè)最突出的問(wèn)題是，攝影家與社會(huì)對(duì)紀(jì)實(shí)攝影作為文化批判裝置意義的認(rèn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一些社會(huì)問(wèn)題，比如從女性主義立場(chǎng)觀照中國(guó)女性的社會(huì)角色、環(huán)保問(wèn)題、消費(fèi)文化與當(dāng)代生活的關(guān)系、以追求現(xiàn)代化為代價(jià)出現(xiàn)的貧困問(wèn)題等都沒有在紀(jì)實(shí)攝影中獲得令人印象深刻的嚴(yán)肅回應(yīng)。同樣，對(duì)新出現(xiàn)的社會(huì)階層（如新富人）的現(xiàn)狀，紀(jì)實(shí)攝影也沒展開認(rèn)真觀察。但因此也可以說(shuō)，中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影未來(lái)的前景是誘人的。”
陸元敏，《上海人》系列，1990—2000
蘇晟，《中國(guó)式童年》系列之一，2008—2011
“攝影能幫助我們將來(lái)確認(rèn)一些事”
1999年自日本留學(xué)歸國(guó)后，顧錚開始把注意力投向中國(guó)當(dāng)代攝影家的創(chuàng)作。這個(gè)曾經(jīng)的個(gè)人創(chuàng)作者，把攝影作為當(dāng)代視覺文化現(xiàn)象進(jìn)行研究，更多承擔(dān)起提升整個(gè)攝影界的工作。毫不夸張地說(shuō)，中國(guó)許多年輕攝影師是讀著顧錚的攝影專著成長(zhǎng)起來(lái)的，也以能被他“策展”為榮。
今夏，上海結(jié)束靜默期之后，城中大大小小的美術(shù)館、畫廊重新啟動(dòng)，不少影像展的策劃和學(xué)術(shù)主持出自顧錚之手。
浦東碧云美術(shù)館呈現(xiàn)了由顧錚策劃的群展“你的童年，我的記憶——當(dāng)代攝影中的兒童圖像”，海報(bào)他選了藝術(shù)家胡介鳴2008年黑白攝影“兒子”系列中的一張。“這張照片太棒了！從攝影本身的角度來(lái)講，畫面和迷宮一樣，還有各種復(fù)雜的肌理。一個(gè)瘦弱的小男孩，藏身于宏闊的城市空間中，與其形成對(duì)比的是，底下的車流給人一種吞噬感，整張照片呈現(xiàn)了人與城市這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界必然要面對(duì)的關(guān)系，但也似乎展現(xiàn)了父親對(duì)兒子未來(lái)的關(guān)注和展望。”
群展中的部分作品從社會(huì)學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，結(jié)合觀念攝影的手法，就社會(huì)現(xiàn)象提出問(wèn)題，例如蘇晟的作品《中國(guó)式童年》，“通過(guò)對(duì)于中產(chǎn)階層家庭中的獨(dú)生子女的生活環(huán)境與精神狀態(tài)的刻畫，試圖呈現(xiàn)一胎政策對(duì)于他們的心理影響。他畫面中的孩子們，似乎物質(zhì)生活條件都不錯(cuò)，但個(gè)個(gè)都被封閉于家庭這個(gè)孤島中。他們沒有朋友，家人也消失在環(huán)境中，精神上顯得那么孤獨(dú)與無(wú)助。”
蘇晟聚焦單個(gè)孩童的肖像照旁，王勁松的《標(biāo)準(zhǔn)家庭》系列以獨(dú)生子女家庭為拍攝對(duì)象，依照家庭合影樣式將其置于紅色背景前，這些人物組合、姿勢(shì)和表情相同的照片以密集的格子式排列展出?！巴鮿潘傻臄z影不僅是對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)的反映，也是對(duì)生命政治及權(quán)力與國(guó)族之關(guān)系的一種視覺思考與提問(wèn)?！?/p>
除了表現(xiàn)生育政策下的家庭形態(tài)，顧錚發(fā)現(xiàn)，“包括中國(guó)攝影家、藝術(shù)家在內(nèi)的許多中國(guó)人，往往是在其成人之后，通過(guò)創(chuàng)作的方式來(lái)重新檢視甚至重建自己與父母之間的關(guān)系。”宋永平的《我的父親母親》系列（1998-2000）是中國(guó)當(dāng)代攝影中較早觸及親子關(guān)系的作品。父母雙雙體弱病衰后，宋永平與弟弟一起擔(dān)負(fù)起看護(hù)工作，他更以持續(xù)的攝影來(lái)記錄這一過(guò)程，直至二老去世；黎朗的《父親19271203－20100827》（2012－2013），通過(guò)給臨終前的父親拍攝病體照片、在其上持續(xù)書寫父親一生所經(jīng)歷的每一天的日期，攝影師將作為兒子的個(gè)人情感傾注于這批作品的創(chuàng)作中。
“記憶是可以呈現(xiàn)的嗎？記憶是可靠的嗎？記憶為了什么？”表現(xiàn)記憶、將人類記憶視覺化，已成為當(dāng)代攝影的一個(gè)重要議題?！霸诋?dāng)代中國(guó)，記憶仍是一項(xiàng)艱難的作業(yè)。因?yàn)橛洃洘o(wú)法與反思分離。而反思必然引發(fā)質(zhì)疑?！?/p>
黎朗，《“父親 1927. 12. 03—2010. 08. 27”之父親的身體 A》，2012
顧錚以邵逸農(nóng)和慕辰的攝影舉例，將其認(rèn)作“激活記憶”的典范，他們的《家族圖譜》系列結(jié)合家族史與個(gè)人史，描述大時(shí)代背景下一個(gè)上下四代的大家族中103人各異的命運(yùn)，以此“圖繪家庭與家族記憶”；他們的《大禮堂》系列則是較早自覺處理記憶、革命與空間關(guān)系的成功之作?！霸谒麄兊恼掌铮覀兎置髀牭搅擞杉?xì)節(jié)譜寫的歷史的空谷足音。然而，一切又那么地空寂?！?/p>
7月中旬，臨時(shí)閉館4個(gè)月后，APSMUSEUM重新恢復(fù)春季展覽“為了更大的畫面”，展出12組中國(guó)藝術(shù)家在“拼貼”技法上的嘗試，顧錚作為學(xué)術(shù)主持參與其中，“攝影語(yǔ)言作為一種拼貼的語(yǔ)言”是他個(gè)人長(zhǎng)期關(guān)注的議題。早年撰寫博士論文時(shí)，顧錚便癡迷達(dá)達(dá)主義對(duì)“拼貼”（包括攝影蒙太奇）的運(yùn)用，在他看來(lái)，“拼貼”是對(duì)“以透視法所代表的人類理性的質(zhì)疑和顛覆”。
新作中，顧錚專辟一章探討“當(dāng)代藝術(shù)與攝影中的新聞‘再處理’”，“還原與變形、再造‘新聞’與新聞‘再事件化’”等手法便與“拼貼”有關(guān)?！艾F(xiàn)在以PS方式修改照片易如反掌，但在PS出現(xiàn)前，攝影師主要以手工剪貼拼接的方式達(dá)成某種特定的宣傳與視覺效果?！?/p>
他例舉張大力持續(xù)多年的《第二歷史》系列（2003年起），“張大力盡可能呈現(xiàn)出相當(dāng)復(fù)雜的圖像‘組裝’過(guò)程，尋找、比對(duì)一些歷史照片的不同流通版本，讓我們重新認(rèn)識(shí)到照片在不同歷史時(shí)期因不同政治要求與現(xiàn)實(shí)環(huán)境而具有的不同使用方式……通過(guò)他的工作，我們發(fā)現(xiàn)，一些有關(guān)1950、1960、1970年代的中國(guó)建設(shè)的畫報(bào)照片中，編輯們根據(jù)對(duì)畫面與未來(lái)的想象將幾張照片進(jìn)行組合，以得到更為美觀、壯觀的畫面?！崩^而指出，張大力的影像實(shí)踐活動(dòng)是對(duì)歷史影像所做的一種“祛魅”的努力，“呈現(xiàn)了‘新聞’生產(chǎn)中復(fù)雜的力量關(guān)系”。
蘇珊·桑塔格說(shuō)，“收集照片便是收集世界?！闭障鄼C(jī)作為“截取”和“凝視”的工具，在有心的攝影者手中成了對(duì)抗遺忘、承載記憶的容器。
“拍下來(lái)非常重要，不拍下來(lái)記憶無(wú)從談起，攝影能幫助我們將來(lái)確認(rèn)一些事。但現(xiàn)在我們面臨新的問(wèn)題，記憶太多了，我們生活在一個(gè)超鏈接時(shí)代，每個(gè)人都會(huì)獲得超多圖像，許多人每天都用手機(jī)拍攝，如何從中建立關(guān)聯(lián)、找到對(duì)世界的個(gè)人認(rèn)識(shí)？這些個(gè)人記憶會(huì)否成為具有社會(huì)性、歷史性價(jià)值的東西？”顧錚承認(rèn)，自己每天也會(huì)拍下大量照片，家中箱子里還存有無(wú)數(shù)膠卷和底片?！坝幸馑嫉氖?，拍照時(shí)是否有一種記憶的自覺性？也可能就是一種消磨、跟外部世界發(fā)生聯(lián)系的手段？就像薇薇安·邁爾（Vivian Maier），好多人叫她‘芝加哥保姆’，她一生拍攝了超過(guò)10萬(wàn)張照片，當(dāng)時(shí)根本想不到未來(lái)有個(gè)叫馬魯夫的人會(huì)把她的底片買下并辦展，后來(lái)有這么多人關(guān)注她的攝影……所以，我的想法是，無(wú)論如何，照片和底片都先保存下來(lái)，在你自覺虛無(wú)時(shí)千萬(wàn)不要按下刪除鍵，有可能將來(lái)對(duì)于某人就有意義，哪怕你灰飛煙滅不能和這人對(duì)話了……我們等待這個(gè)人的出現(xiàn)?！?/p>
