“我可以選取任何空的空間，稱其為一座空蕩蕩的舞臺。一個人走過這個空的空間，另一個人看著他，這就足以構(gòu)成一出戲了?！?/p>
2022年7月2日，英國當(dāng)代戲劇大師、電影導(dǎo)演彼得·布魯克（Peter Brook）在巴黎溘然長逝，享年97歲。布魯克在理論著作《空的空間》寫下的上述開篇，可謂他一切戲劇思想的起點，也是他全部戲劇實踐的總結(jié)。
布魯克早年在皇家莎士比亞劇團擔(dān)任導(dǎo)演，后在巴黎創(chuàng)立國際戲劇研究中心。他一生執(zhí)導(dǎo)了八十多部戲劇，數(shù)次榮獲托尼獎和艾美獎，并捧得一座勞倫斯·奧利弗獎獎杯，曾被西方主流媒體譽為“在世最偉大戲劇導(dǎo)演”。
“戲劇不只是一個場所，也不僅是一個職業(yè)。它是一個隱喻，幫助你更深入地看清生活?！?/p>
布魯克是充滿哲思的探索者，他挑戰(zhàn)戲劇的窠臼成規(guī)，留下大量顛覆人們思考方式的作品，包括極具革命意味的《馬拉/薩德》、在高空秋千架上翩躚的《仲夏夜之夢》、解構(gòu)傳統(tǒng)的《卡門的悲劇》和長達(dá)9小時的《摩訶婆羅多》等，此外，他還執(zhí)導(dǎo)了不少電影和歌劇，其中，《蠅王》和《琴聲如訴》曾獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎提名。
《蠅王》 (1963)
“戲劇只存在于當(dāng)下。當(dāng)下絕非一成不變，而是瞬息萬變。中國的戲劇藝術(shù)深諳此道，中國的傳統(tǒng)是活的傳統(tǒng)。”近10年間，布魯克《情人的衣服》、《驚奇山谷》、《戰(zhàn)場》、《為什么？》等劇作曾在中國多地巡演。盡管年過九旬，他創(chuàng)作不輟。94歲高齡時，布魯克曾幽默地回應(yīng)中國讀者：“《空的空間》問世已有50載。今天的我怎么看戲劇的未來？唯有癡人才會預(yù)測未來。”
作為20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的戲劇導(dǎo)演，布魯克以超凡的想象力和對生活的敏感度，一生都在帶領(lǐng)觀眾探索戲劇的本質(zhì)，激勵創(chuàng)作者大膽創(chuàng)新、勇于實驗。如今，這個走過“空的空間”的人謝幕了，他以“時間之線”在這個“空的空間”織出綿密的心靈之網(wǎng)，捕獲了全球無數(shù)觀眾的記憶；他留下了寶貴的戲劇遺產(chǎn)，以及在“空的空間”讓一切生長的可能。
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反思莎翁的“仁慈品質(zhì)”，探索“殘酷戲劇”
“莎士比亞的戲劇就像一副紙牌……你切牌、洗牌、發(fā)牌，劇中每個地點、每段上下文、每個歷史時間都有無窮的排列組合，最終定格這副牌的現(xiàn)實，也定格玩牌人的現(xiàn)實。當(dāng)你我開始打牌時，我們遵循的則是近500年來的紙牌規(guī)則……清楚這點后，我們就可以接近莎士比亞作品的實質(zhì)?！?/p>
布魯克聲稱，莎士比亞一直是他的榜樣，對莎翁的熱愛是他作品的核心。他在巴黎組建國際戲劇研究中心和劇團也是效法莎翁：打造一座劇場，讓喜劇和悲劇、嚴(yán)肅與輕佻、粗鄙和神圣同臺亮相——追溯伊麗莎白女王時代的輝煌。
盡管職業(yè)生涯最后50年，布魯克都在法國工作、生活，但這個英國人不喜歡被描述為“流亡者”，事實上，他對英國劇院產(chǎn)生了長遠(yuǎn)深刻的影響。
1925年3月21日，布魯克生于倫敦一戶來自拉脫維亞的猶太移民家庭。他從小就顯露出非凡的藝術(shù)天賦，7歲時曾在父母面前表演了一部長達(dá)4小時的《哈姆雷特》。還是個小不點兒的布魯克，一人包攬了劇中所有角色。
布魯克兒時很少去劇院，他覺得劇院死氣沉沉，從小立志要當(dāng)名電影導(dǎo)演?？忌吓＝虼髮W(xué)后，他曾在牛津創(chuàng)立了大學(xué)生電影社團，沉迷電影的他，差點因為影響學(xué)業(yè)被開除。大學(xué)畢業(yè)后，布魯克先后任職伯明翰話劇團劇院、皇家歌劇院和皇家莎士比亞劇團。
布魯克年輕時就以反叛者姿態(tài)探索戲劇的新形式。1942年，年僅17歲的他在倫敦火炬劇院執(zhí)導(dǎo)了首部作品《浮士德博士的悲劇》，被視為“戲劇界的奇跡”；24歲時，他在倫敦著名的科文特花園劇院執(zhí)導(dǎo)了令人震驚的《莎樂美》和具有革命意義的作品《鮑里斯·戈東諾夫》。
作為一名英國青年導(dǎo)演，布魯克在上世紀(jì)40至50年代已經(jīng)排演了《一報還一報》《冬天的故事》《哈姆雷特》等大量莎翁劇作。1962年，任職新成立的皇家莎士比亞劇團導(dǎo)演后，他用一種粗礪質(zhì)樸的方式重新演繹了《李爾王》 （保羅·斯科菲爾德主演），這部作品被視為反思傳統(tǒng)莎翁戲劇觀念的一個范例。
布魯克借用貝克特的概念和術(shù)語解讀《李爾王》，用深灰粗麻布和紅褐色背景板打造了一個空曠素樸的舞臺，由此呈現(xiàn)“赤裸裸的大地上，赤裸裸的人”，這是他“空的空間”理念的初期實踐。
1962年版《李爾王》看起來黑暗、凄涼、厄運重重（布魯克甚至拒絕了1971年電影版使用的色彩設(shè)計），但他1971年執(zhí)導(dǎo)的《仲夏夜之夢》風(fēng)格則恰恰相反，整體色調(diào)明亮、輕快，仿佛一部輕盈靈動的仙境劇。布魯克融入芭蕾舞和馬戲團的雜技元素，讓身著鮮麗戲服的演員們在白色舞臺的高空秋千上翻飛、跳躍，營造出青春洋溢、如夢如幻的美感。
“如果你采用了一個不太高明的作家的劇本，你會發(fā)現(xiàn)，他設(shè)定了每個句子該怎么說，這個句子甚至規(guī)定了舞臺上的裝置，但莎士比亞的句子沒有特定指向性，你真的可以將這出戲徹底顛覆?！?/p>
在布魯克的啟發(fā)下，一代又一代年輕導(dǎo)演從他那里學(xué)到尊重內(nèi)在韻律、忽略舞臺指導(dǎo)的可能性，進(jìn)而創(chuàng)造出各種與莎士比亞無關(guān)又相聯(lián)的體驗。這些成就都概括在《仁慈的品質(zhì)：對莎士比亞的反思》中，布魯克在書里探討時將實用舞臺藝術(shù)和文學(xué)、心理學(xué)剖析相結(jié)合，簡潔而深刻。
在皇家莎士比亞劇團工作時，深受法國戲劇家安托南·阿爾托“殘酷戲劇”理論影響，布魯克1963年籌建了“殘酷戲劇”小組，他是首位和皇家莎士比亞劇團演員共同進(jìn)行戲劇實驗的導(dǎo)演，在他影響下，60年代那些叛逆而天才的戲劇人開始關(guān)注沉重的現(xiàn)實話題，試圖為當(dāng)時故步自封的戲劇樣式注入激進(jìn)思想。
1964年，布魯克首次執(zhí)導(dǎo)了英文版《馬拉/薩德》，這是德國劇作家彼得·魏斯的代表作。劇中主人公馬拉和薩德都是法國大革命時代的人物，全劇聚焦于個人享樂主義和共同的社會理想兩種價值觀的沖突。劇本采用戲中戲結(jié)構(gòu)，全劇核心是二人的對話，貫穿著對諸多辯證關(guān)系的思考，排演難度極大。
布魯克執(zhí)導(dǎo)的這部充滿革命和瘋狂的“總體戲劇”，混合了布萊希特、殘酷戲劇、荒誕派等各種表演藝術(shù)形式和元素，將演員和觀眾、舞臺和空間、設(shè)計和材質(zhì)的激進(jìn)觀念與革命政治立場融為一體，成為他在戲劇藝術(shù)史上的里程碑之作。1965年《馬拉/薩德》登陸百老匯，獲得空前成功，這部作品也為布魯克贏得1966年的托尼獎最佳導(dǎo)演獎和紐約戲劇評論家獎。
《馬拉/薩德》
“饑餓、暴力、殘忍、強奸、犯罪——在此時此地結(jié)盟。戲劇總是能夠刺入恐懼和絕望的最深黑暗之中，理由只有一個：不是在此前，也不是在此后，就在當(dāng)下……盡管進(jìn)化可以經(jīng)歷幾百萬年，但戲劇可以讓你在這個時間格上獲得自由。正如老人言：‘若非現(xiàn)在，更待何時？’”
如果說布魯克1962年版的《李爾王》某種程度上定義了60年代的倫敦文化，那么他在“殘酷戲劇”小組執(zhí)導(dǎo)的《馬拉/薩德》和《美國》則預(yù)示著1968年的反戰(zhàn)對抗。觀看《馬拉/薩德》和《美國》這兩部頗具爭議的作品時，觀眾會發(fā)現(xiàn)，在傳統(tǒng)客廳戲和古典戲劇之外，劇場原來還可以成為當(dāng)下現(xiàn)實的投射。正如布魯克自己所言：“在戲劇中，每個信念都針對當(dāng)下，否則什么都不是，所以每個主張的提出，都必須在提出那一刻，賦予它現(xiàn)實生活的血肉?！?/p>
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“空的空間”告別英國，“敞開的門”面向世界
“不是戲劇，是旅行，旅行是一條通向另一個世界的最可信的道路?！?/p>
1970年的《仲夏夜之夢》世界巡演為布魯克贏得巨大聲譽，次年登陸百老匯后又為他奪得第二個托尼獎，但他想走自己的路，并且決意走得更遠(yuǎn)。
“有人說‘戲劇快被電影壓死了’，這個‘戲劇’指的是電影誕生時代的戲劇……我把戲劇定義成各不相同的四類：僵死的戲劇、神圣的戲劇、粗俗的戲劇和當(dāng)下的戲劇。有時，這四種戲可以并存，隔街相望，比如在倫敦西區(qū)或紐約百老匯。有時，它們相隔千里，可能華沙的戲‘神圣’，布拉格的戲‘粗俗’。有時，它們是隱喻：其中兩者共存于同一臺演出，甚至同一幕戲里。有時，四種戲劇共存于同一時刻，交雜在一起?！?/p>
其實，1968年寫作《空的空間》時，布魯克就有意“告別英國”。當(dāng)時的英國戲劇界充斥著“僵死”的商業(yè)劇，同時面臨影視作品的沖擊與威脅。“票務(wù)嘴上不說我們也明白：戲劇已然是僵死的行業(yè)，尸臭大家都聞到了?！?/p>
然而，在人們對劇院藝術(shù)的興趣已由舞臺轉(zhuǎn)向銀幕的時代，布魯克的首選仍是劇場——他堅持戲劇革新，通過演員和觀眾的現(xiàn)場互動，創(chuàng)作充滿靈動想象、簡姿豐盈的“當(dāng)下的戲劇”，但當(dāng)時英國沒錢也不愿繼續(xù)支持他的戲劇實驗。
1968年，在巴黎著手和一個國際性劇團（劇團后因?qū)W生運動而解散）合作的實驗性項目流產(chǎn)后，布魯克決定成立自己的劇團。當(dāng)時，紐約的活動劇院和開放劇院正在邀請全球觀眾參與，耶什·格洛托夫斯基才華橫溢的作品促使人們重新評價基礎(chǔ)戲劇……變革正在發(fā)生——而布魯克正是這一變革中的一員。
深受戲劇新動態(tài)的激勵，1970年，布魯克放棄在倫敦的事業(yè)，離開故鄉(xiāng)，搬到巴黎。這是一次冒險，也是為了和過去告別。他決心“從零做起”，探索一種能夠表達(dá)全世界人類心靈的戲劇。他在巴黎創(chuàng)立了一個由世界各地不同文化背景的藝術(shù)家組成的團體——國際戲劇研究中心，將其發(fā)展成一個標(biāo)榜自由和多元、融合傳統(tǒng)和普世情感的靈活劇團。上世紀(jì)70年代，西方實驗戲劇浪潮山窮水盡之時，布魯克的探索之帆卻開啟了無限廣闊的新旅程。
布魯克帶領(lǐng)國際戲劇研究中心演出的首部作品《奧格哈斯特》并非亮相繁華的巴黎，而是誕生于伊朗古城波斯波利斯的廢墟，離開封閉的室內(nèi)空間，置身豁朗的天地廣宇，布魯克將“劇場”設(shè)在山巔古波斯帝王阿爾塔薛西斯三世的墓前，懸崖上都站著演員，觀眾仿佛被普羅米修斯的圣山包圍，這樣的環(huán)境選擇，布魯克接通的是古希臘戲劇的神韻和氣魄。
除了盜火的普羅米修斯，《奧格哈斯特》從東西方傳說中提取謀殺、自毀、女人復(fù)仇、父子爭權(quán)等文學(xué)母題，將其融匯一爐，詩意地呈現(xiàn)于荒蠻的古城廢墟之中。整場戲從傍晚演至清晨，無論對創(chuàng)作者還是觀眾而言，這都是一次無與倫比的劇場體驗，在歷史與當(dāng)下、神話與現(xiàn)實、曖昧與明亮之間，時空擊穿了人們緊鎖的心門，正如布魯克所言：“眼前的門都向我們敞開?！?/p>
1972年，布魯克還和研究中心的全體成員去非洲體驗了3個半月，在完全沒有劇院的“空的空間”中為當(dāng)?shù)厝吮硌?，同時研究非洲的宗教儀式和傳統(tǒng)文化，重新尋找戲劇的定義。
1974年，淡出公眾視野已整整3年，人近中年的布魯克正式加入巴黎北方劇院，開啟一系列更風(fēng)格化的《雅典的泰門》《飛鳥大會》《烏布王》等作品的演出。布魯克在北方劇院擔(dān)任了37年藝術(shù)總監(jiān)，2011年離開后許多作品仍在這個劇院首演。布魯克在法國擁有學(xué)生、知識分子及其他不同領(lǐng)域的觀眾，他們不顧爭議前來支持他的戲劇，也因為他的作品找到了這個理想的表演場所。北方劇院建于1876年，原是表演歌舞雜耍和滑稽劇的咖啡音樂廳，老房子荒廢后改建為劇院，斑駁墻面似是歷史風(fēng)韻的證明，這里至今仍是巴黎的戲劇高地。
在老建筑改建的劇院不斷上演最先鋒的劇目，并非布魯克的最大創(chuàng)舉，眾所周知，他還為戲劇界貢獻(xiàn)了另一座偉大劇場——法國阿維尼翁郊外的采石場劇場。當(dāng)年為了《摩訶婆羅多》的上演，布魯克摒棄傳統(tǒng)舞臺，將荒廢的采石場改造成露天劇場，幾十年后回看，這仍是一場革命。
彼得·布魯克在導(dǎo)演《摩訶婆羅多》時與編劇Jean-Claude Carriere交流? 圖/視覺中國
《奧格哈斯特》從黃昏演到清晨，1985年8月首演于法國阿維尼翁戲劇節(jié)的古印度史詩《摩訶婆羅多》則從白晝演至黑夜，持續(xù)了整整9個小時，將布魯克萬花筒般的想象力、變革力和攫取力發(fā)揮至登峰造極。
為了創(chuàng)排《摩訶婆羅多》，布魯克艱辛準(zhǔn)備了10年，融入所有探索過的戲劇手法，將這部文學(xué)史上最長的詩歌，轉(zhuǎn)化為高度戲劇化的肢體語言，改編后的劇情還交織著玫瑰戰(zhàn)爭和《諸神的黃昏》片斷，神魔在此殊死較量。
在玫瑰色石灰石堆砌的劇場中，觀眾三面環(huán)繞而坐，前面的石壁和天空形成天然舞臺布景，壁下流水將觀眾的想象引向遠(yuǎn)古的東方，微燃的火焰和印度花環(huán)排列如祭壇；6名現(xiàn)場演奏東方、非洲樂器的音樂家在旁虛位以待。
天色漸暗，燈光將一切照成金黃和淡藍(lán)，周遭如夢似幻，整場演出，演員時常在觀眾席間穿梭，觀演之間的“第四堵墻”就此消失……劇終，敘述者告訴大家：這不過是“最后的幻想”，演員們不再表演，開始吃喝……盛筵散去，一場游戲一場夢。正如布魯克曾提出的“A play is play”（戲劇即游戲，游戲即戲劇），游戲感多強，幻滅感就有多深。布魯克的這部長達(dá)9小時的經(jīng)典之作被劇評家稱為“20世紀(jì)最重要的演出之一”。
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“我把我的故事放在這里，明天會有人揀起它”
“戲劇可能是最難的藝術(shù)門類之一，因為它必須同時完美和諧地建立起三種聯(lián)系：演員和他的內(nèi)心，和他的對手，還有和他的觀眾?！?/p>
布魯克致力于用戲劇作品表現(xiàn)他獨特的視角和觀念，他長于哲學(xué)思考，選擇素材的出發(fā)點是想通過作品來進(jìn)行自我表達(dá)——他是一位真正的作者導(dǎo)演，這樣的人在戲劇界鳳毛麟角。
身為作者導(dǎo)演，布魯克既是一名提問者、也是一位導(dǎo)師，永遠(yuǎn)都在拋出議題。他在《摩訶婆羅多》中探討毀滅的各種勢力、人在善惡交戰(zhàn)中的角色及立場；《飛鳥大會》中他又再次發(fā)問：一個人是否具備為了真理獻(xiàn)身的力量，抑或他寧愿碌碌無為地度過此生？在《卡門的悲劇》中，其他話題鋪展開來：讓人沉迷上癮的愛情，其本質(zhì)究竟是什么？人們將為之付出怎樣的代價？
布魯克的個性中暗藏著一種力量：知識淵博，精力無窮。他用孩童般新鮮好奇的目光觀察這個世界，但他對世界的解讀復(fù)雜精深?！侗说谩げ剪斂嗽L談錄》的作者瑪格麗特·克勞登回憶：“布魯克說話時，全神貫注于自己的言說和聽眾，焦點一刻不曾轉(zhuǎn)移。來自那雙明亮藍(lán)眼睛的凝視頗為神秘——它深具穿透力，且極為專注。布魯克在對談、闡釋、不分晝夜地講述故事方面顯出驚人的天賦，他可以和你談上很長很長時間?！?/p>
布魯克曾向克勞登坦言，他作為現(xiàn)代戲劇大師的“秘訣”是做最純粹的自己：一個傳統(tǒng)的反叛者、傾盡一生的探索者、一位永不放棄反思和質(zhì)疑的導(dǎo)演。
“我從未經(jīng)歷奇跡，但我親眼目睹了奇人的存在，他們的非凡之處在于，畢生傾盡所能……無知是通往驚奇的大門，意味著不會亦步亦趨……小時候最激怒我的，莫過于聽到那些長者說，年紀(jì)越長，知得越少?，F(xiàn)在巡視自己的經(jīng)歷，我對李爾王那句臺詞備感親切：‘我對此毫不在意?！耆A漸老，我尤其痛恨所有多余的恭敬和點頭哈腰，但今天殊該表明的是，孤軍奮戰(zhàn)的人只是風(fēng)中的一根稻草，我們不可能獨立完成——我們需要其他人，永遠(yuǎn)?！?/p>
彼得·布魯克
布魯克在英國的最后幾部作品，都與他晚年的主要合作者瑪麗-海倫娜·伊斯坦尼共同執(zhí)導(dǎo)完成。92歲時，布魯克拾掇起多年前一次阿富汗之旅的回憶，萌生了創(chuàng)排《囚徒》的念頭?！耙粋€人獨坐在沙漠中的一個巨大監(jiān)獄前。他是誰？為何坐在監(jiān)獄前？這是執(zhí)意的選擇？還是一種懲罰？高墻之內(nèi)，被囚的人到底犯了什么罪？……什么是正義？到底誰來做出判決？為何當(dāng)他隨時可能逃跑時，他卻如此嘲笑正義？嘲笑那個國家的機器，質(zhì)疑那些被關(guān)在那里的人。這個人是否尋求救贖？人們看見他了嗎？他在那里存在了已經(jīng)很久了吧？”
《囚徒》的故事發(fā)生在1979年，布魯克去阿富汗旅行時一位法官朋友向他吐露的一樁真實案件。希拉殺了父親，因為母親過世后，他目睹了妹妹被父親糟蹋，更可怕的是，希拉悄悄愛上了自己的妹妹。接受法律制裁，希拉理應(yīng)被送進(jìn)監(jiān)獄，但叔叔想盡辦法讓他免受監(jiān)禁，目的不是讓他逍遙法外，而是讓他在監(jiān)獄之外，從靈魂深處去救贖自己的弒父罪行……
這是個有著濃重古希臘悲劇色彩的故事，又背負(fù)著對“罪與罰”和救贖的沉思。布魯克常被問：戲劇可以改變世界嗎？他很嚴(yán)肅地表示，這種想法很荒謬。但他拒絕為演而演的戲劇，他總有鮮明的立場要表達(dá)。那些宣稱“懲惡揚善”的人，其實自己也是個“囚徒”，真正的救贖，在監(jiān)獄之外，靈魂深處。
《囚徒》不是布魯克對現(xiàn)世社會道德的挑戰(zhàn)，實際藏著他深切的悲憫情懷。不再對罪行進(jìn)行譴責(zé)和懲罰，生命的救贖要找到真正出口。2015年，布魯克痛失愛妻娜塔莎·帕里，垂暮之年“比絕望、疾病、恐怖更強大的東西，只有希望”。
《琴聲如訴》 (1960)
94歲高齡時，布魯克拿出最后一部作品《為什么？》，這是一部非典型的回顧反思性作品，靈感源自前蘇聯(lián)戲劇導(dǎo)演梅耶荷德—— 一個“被戲劇殺死的人”。約20年前，布魯克想做一部關(guān)于20世紀(jì)初的導(dǎo)演的大戲，他選擇了斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、萊因哈特和布萊希特等，這部戲最終沒能實現(xiàn)，但在過程中，他發(fā)現(xiàn)梅耶荷德是唯一因戲劇而受審、最后被殺死的人。深受感動的他，不禁設(shè)想，如果處在當(dāng)時的境遇之下，自己會怎么做？會因拷打而撒謊嗎？他想單獨為梅耶荷德做部戲，去展示為真理而犧牲的真相……七十多年的創(chuàng)作生涯中，布魯克一直以這種簡單謙遜的方式探索人類靈魂找尋真理的過程。
戲劇是追問“為什么”的藝術(shù)，戲劇也是非常危險的“武器”。從最開始，布魯克就是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的反叛者，具有革命氣質(zhì)。20世紀(jì) 20年代，當(dāng)他在倫敦西區(qū)當(dāng)導(dǎo)演時，就是個“危險”的年輕人，從來不怕嘗試各種類型的戲劇，但他的革命熱情并不完全來自政治理論或社會劇變，雖然他深受時代影響。他的熱情源自天賦異稟的超凡氣質(zhì)，使他對一切可能性都保持開放姿態(tài)。
早在“多元性”進(jìn)入西方時尚文化之前，布魯克已遠(yuǎn)赴非洲和亞洲旅行，并和當(dāng)?shù)赜^眾有了最初的交流。他致力于更精煉的審美，以此表現(xiàn)人類靈魂深處的幽微與神秘。在自傳《時間之線》結(jié)尾，布魯克總結(jié)此生，并追憶了他的非洲之旅：“人生不是一條直線……我的馬會繼續(xù)逆向飛奔、跳躍和摔倒……在全人類無盡的抗?fàn)帯⒚?，升華和墮落之中，個人只是一顆飛逝的微?！瓘臒o知通向經(jīng)驗的路上，有太多狀況蜂擁而入……生活因此成為一個連綿的詞語。在非洲的鄉(xiāng)村，說書人在故事行將收尾時，會把手掌放到地上，說：‘我把我的故事放在這里?！缓笥旨右痪洌骸魈鞎腥藪鹚！?/p>
（參考資料：《空的空間》《敞開的門》《時間之線》《彼得·布魯克訪談錄：1970-2000》等）
