1983年，塔可夫斯基與法國導演羅伯特·布列松在戛納電影節(jié)（視覺中國）
4月初，中國電影資料館《壓路機和小提琴》放映完，北京電影學院研究生導師、學者王垚在映后講座的第一句話是：“我突然明白了一個細節(jié)，《地球最后的夜晚》里李鴻其為什么要吃蘋果？”
2022年4月4日是塔可夫斯基90周年誕辰紀念日。中國電影資料館為紀念這位被中國影迷中親切地稱為“老塔”的電影大師，展出了他的五部長片作品和一部短片作品——3月底一經開票，很快全部售罄，可見其受歡迎程度——此外，還特別安排了一部由他兒子執(zhí)導的紀錄片《塔可夫斯基：在電影中祈禱》（2019），并在《潛行者》之后緊接著放映了畢贛導演的致敬作品《路邊野餐》。
王垚研究東歐國家及前蘇聯加盟共和國電影十余年，曾發(fā)表《安德烈·塔可夫斯基“電影之神”與雕刻時光的神話》等文章。他在講座中介紹，老塔和中國發(fā)生關系最早在1960年代，《伊萬的童年》被以“內參片”的方式譯介到中國電影界。包括此片在內的“解凍電影”（指1953-1958年的蘇聯，由于政治氣候變化，出現了一系列有個人風格、人性光芒的電影佳作，如《雁南飛》《士兵之歌》《第四十一個》等）對中國“第四代導演”的創(chuàng)作產生了影響。在可考證的資料中，老塔的作品下一次來中國是上世紀80年代，《犧牲》和《安德烈·盧布廖夫》分別有過一輪放映。
1993年，臺灣電影愛好者莊崧冽（莊仔）考入北京電影學院導演系，他將臺版書《雕刻時光》帶來大陸（塔可夫斯基在這本書里首度詳談了其作品的創(chuàng)作靈感、拍攝故事，并嚴肅探討了電影創(chuàng)作的觀念；該書俄語原名直譯為“捕捉時間”，臺版譯者從英譯本轉譯，將“Sculpturing in time”譯作“雕刻時光”），這是大陸影迷解讀老塔的第一本參考書，被電影學院師生翻印傳閱。1997年，莊仔又開設了同名咖啡館，加上90年代錄像帶、VCD等音像制品的流通，“雕刻時光”帶著小資文化的標簽，讓老塔的名聲廣為傳播。
也是受臺版翻譯影響，21世紀后，老塔的官方中文譯名從“塔爾科夫斯基”變成了“塔可夫斯基”。
“老塔的電影，要先看，再理解?！蓖鯃愓f。在和本刊記者的對話里，他談到了塔可夫斯基在中文迷影圈地位的形成、對中國電影創(chuàng)作者的引領作用，以及他在中國成為“文化英雄”的原因。
對了，回到蘋果，那是塔可夫斯基電影里反復出現的元素。塔可夫斯基的父親曾在詩歌中這樣寫，“我朗讀著剛剛寫下的詩篇/仿佛聽到圓潤的蘋果發(fā)出的圓潤語言?！?/p>
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人：南方人物周刊
王：王垚
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“塔可夫斯基譜系”
?人：講座里你提到《閃閃的紅星》《小兵張嘎》其實和《伊萬的童年》有相似性，但前者和后者的一個區(qū)別是，潘冬子、小兵張嘎不會做夢。
?王：《伊萬的童年》拍完第二年就翻譯進來了，在當時和《雁南飛》 《士兵之歌》一般擱在一起批判：它們的共同問題是“戰(zhàn)爭殘酷論、資產階級人性論”。
崔永元在《電影傳奇》中做了考證，《小兵張嘎》其實就是為了批判《伊萬的童年》，我們電影界得自個兒拍一部，告訴你戰(zhàn)爭中的孩子是這個樣子的，得樂觀。其實在我看來，到《閃閃的紅星》還是這個脈絡上的。
為什么我們的片子不做夢？當時的語境中，做夢是意識流，意識流就是現代派，西方現代派都是腐朽的，腐朽的不是資產階級的就是修正主義的；《伊萬的童年》做夢，那就是修正主義，或者至少是形式主義的。我們的電影里做夢基本得等到80年代了。
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人：你說《伊萬的童年》“甚至成了彼時正在學習電影的‘第四代導演’們日后執(zhí)導那一批‘傷痕電影’時最為倚重的思想資源”。
王：為什么我們老把“四代電影”跟“解凍電影”放在一起談，因為在它們出現的時間上，兩國的政治和文化狀態(tài)有結構上的相似性。對“第四代導演”來說，“解凍電影”他們可能看得更熟，他們都是在“文革”前接受的電影教育，當時的“內參片”系統(tǒng)里，“解凍電影”就是個很重要的部分，主要影響是強調人性。
說到“傷痕”，你是可以清晰地在“四代影片”里辨認出來的，比如永遠有一個朋友或者愛人因為不可抗力死了（雪崩、泥石流、大火、心臟病等等）。同時“四代電影”里會有溫情，把回憶寫得特別美好。一個是情緒，一個是劇作，“四代電影”和“解凍電影”有共性。
但是你說“第四代”的思想資源是不是只是“解凍電影”？肯定不是?！八拇鷮а荨眰兡芸吹降钠舆€是很多的，法國、日本、西德、美國，甚至墨西哥、敘利亞、埃及、巴基斯坦的都有。
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人：你寫道，1980年代老塔相關的電影回顧展對國內電影創(chuàng)作產生影響，也通過學術著作框定了互聯網迷影文化經典譜系。具體而言，這一時期國內的電影創(chuàng)作和研究受到老塔作品怎樣的影響、震蕩呢？
王：80年代其實我們很重視國際電影節(jié)，電影節(jié)在那個時候是個“電影奧運會”的概念，中國電影也要“沖出亞洲，走向世界”。《鄉(xiāng)愁》那時候翻譯成《懷鄉(xiāng)》，在戛納得獎之后《世界電影》（期刊）就有過介紹。
要說有什么影響，我覺得其實沒什么，主要是老塔后來的幾個片子電影界不太看得懂?！兑寥f的童年》比較直觀，能看懂，《安德烈·盧布廖夫》大家看，歷史片可以這么拍，調度挺厲害的。但《鄉(xiāng)愁》來了，就不知道在演什么。
尤其是老塔后期的電影，宗教性很強，我們沒有那么多東正教相關知識。比如他好幾個片子里都有“圣愚”這個概念。我們可能有類似的，比如“五代電影”里經常拍到“村里有一個瘋子，可能只有這瘋子才是明白人”。但我們不太理解他精神性的東西到底是什么。跟互聯網相關的這一代影迷，要想看懂老塔，其實得看好多資料，現在資料比之前容易獲取，加上研究也比較多了，比較容易看懂。老塔真正產生大范圍影響還是90年代后期以后的事兒。
安德烈·盧布廖夫 (1966)
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人：為什么你說，那么多導演熱衷于把老塔作為形式風格資源，和電影節(jié)選片口味相關？
王：后冷戰(zhàn)以來，電影節(jié)不再是奧運會了，不再依賴國家部門推薦。選片人制度下，藝術屬性就更被強調出來。老塔發(fā)明了一大堆電影語言——專門有個詞就叫“塔爾科夫斯基主義”，主要講攝影構圖方面——慢慢成為成規(guī)慣例：我（按老塔）這么拍，就很明確在告訴電影節(jié)選片人，我拍了藝術電影。世界范圍內（受他影響的導演）太多了，最近的伊納里圖（墨西哥導演）、努里·比格·錫蘭等等。國內這邊就是一批迷影青年們開始拍片了。
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人：國內迷影青年是把喜歡老塔當作迷影趣味夾帶私貨在電影里？
王：也不是說夾帶私貨，更多的是很明確地把我自己續(xù)到那個譜系里面。比如畢贛，大家一看就知道是塔可夫斯基譜系里面的。
要說夾帶私貨……可能說烏爾善更合適?！秾堅E》（2015）里有個設定，在《鬼吹燈》原作里沒有，就是那個隕石導致的幻覺實體化。我采訪他的時候就問他，這是不是《飛向太空》里來的？烏爾善說，是。他還對我說，你可能還沒看出來，我《畫皮2》 （2012）里還致敬了《犧牲》 呢。他說的是結尾那個飛升的場景，其實老塔的《犧牲》和《鏡子》里面都有飛升，這個就藏太深了。在大商業(yè)片里面放幾個這種迷影趣味的梗，這才是“夾帶私貨“吧。
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人：國內藝術電影導演除了畢贛這樣明顯的，還有哪些受到老塔影響？
王：我沒專門梳理過，但是現在可借助的方法也很多，不一定非要借老塔。我去年在FIRST看了一個片子，太厲害了，我覺得可以總結成“阿彼察邦化的洪常秀”。所以各種風格現在可以任意組合，你不知道哪個導演就用到一點塔可夫斯基了。畢贛我們看得很清楚：老塔、侯孝賢、阿彼察邦（泰國導演）。張大磊的《八月》（2016）里塔可夫斯基有一點，但更多關聯的是伊日·門澤爾（捷克斯洛伐克導演）。
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“雕刻時光”
人：你如何看待塔可夫斯基在中文迷影圈的現象級影響力？
王：那就得解釋中文迷影圈的經典序列是怎么來的。這跟我們能看到什么有關。在互聯網迷影圈形成初期，電影史的教材很容易就轉換成迷影圈的片單，其中，電影學院的影片精讀教材《通向電影圣殿》特別重要，里面就對《伊萬的童年》《安德烈·盧布廖夫》進行了分析。這就是學院的精英話語通過互聯網向大眾擴散的一個例子。
《通向電影圣殿》里沒有分析老塔后面的幾部影片，主要原因是當時沒有渠道看到。我經常問一些前輩電影學者為什么分析的是這部片子而不是那部，他們的回答經常是，很簡單，你說的那部片子我們可能得過20年才能看到。1980年代還沒有DVD更沒有下載，只有一些錄像帶在很小范圍內流傳，一部片子可能只在電影資料館放一次，還經常沒有字幕要靠現場同傳，相關背景材料也很難獲取。所以經常會有以訛傳訛的事情發(fā)生?，F在我們做研究的時候，很多影片都會被重新評價。
再往下要考察電影的流通性。我們經常會發(fā)現某個片子很厲害，但沒有去電影節(jié)，其他國家的學者和觀眾根本沒見過，那就自然不可能進到經典序列里。蘇聯同期有很多很優(yōu)秀的電影人就不太被其他國家知道。塔可夫斯基本身肯定是很厲害的，但他的電影是經過威尼斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)獲獎，讓他更多地被英語世界知道，進入經典生成機制里。
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人：你在文章里說老塔、伯格曼和費里尼“圣三位一體”的概念是中文迷影圈獨有。
王：實際上根本就沒有藝術電影“圣三位一體”這個說法。我不覺得這三個導演有任何共性，而且這個概念讓人感覺他們都很喜歡處理宗教題材，其實是也不是，比如費里尼是經常拍宗教游行，但是他后期走的主要是心理現實主義，完全是雜耍式的，怪力亂神那個方向；伯格曼你覺得《第七封印》《處女泉》特宗教特高大上，但是他經常拍狗血撕逼劇，甚至恐怖片。這個概念就是典型的以訛傳訛。
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人：將老塔置于“圣三位一體”的位置對于中文迷影圈對老塔的理解、再塑造，有影響嗎？
王：當然有了，初唐那么多詩人，可能我們就知道初唐四杰。這種知識點式的總結肯定便于傳播?；ヂ摼W時期的所謂大眾文化一定是更加分眾化的，因為互聯網的資源近乎無限，你的趣味肯定也會被最大程度釋放。
也虧得當時臺灣遠流出版社的譯者把書名翻譯成“雕刻時光”。這個名字太重要了，跟小資經典有關，“雕刻時光”這幾個字特別符合小資文化的想象。我覺得跟老塔水平差不多的導演也不少，但像他這么紅還真的沒有。這個紅真的跟這個書名，以及咖啡館——咖啡館本身就很小資文化——太有關系了。
至于中國影迷為什么捧老塔？很簡單，中國電影不太行嘛。而且還有一點，中國電影里沒有老塔這種如此強調精神性的片子。
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人：你感覺年輕的影迷對老塔的接受和情感與二十來年前的迷影圈有何不同？
王：年輕一點的影迷可能比我們這代影迷更無所謂了。我們那會兒看一個電影不喜歡，可能得就先反思一下我是不是沒看懂?，F在的影迷大概不會覺得“我不喜歡”是我自己有問題。
現在可能很多影迷比較在乎自己的體驗，加上確實時代變了，比如剛有互聯網迷影圈的時候，誰敢說《公民凱恩》（1941，美國導演奧遜·威爾斯作品）不好，誰敢說希區(qū)柯克不好？現在一個是這些片子“不過如此”嘛，以及大家可能會批判希區(qū)柯克厭女，或者說奧遜·威爾斯是直男癌。老塔主要是拍得還是比較美，加上他也一般不會被從性別角度來批評，暫時沒這些問題，但現在的問題可能就是，你為啥說得那么繞，拍得那么慢。
不過可能因為老塔實在是在中文迷影圈地位太高了，現在就算年輕影迷看不太懂也不敢大聲說，最多是“吃不下”吧?，F在條件確實跟早年我們只能看碟的時代不一樣了。能在大銀幕上看，這種儀式感就會帶來不同的體驗。還是我之前說的，先要去看，這比看懂更重要，然后才能開始去理解。而且如果是一開始就能在大銀幕上看這些作品，可能跟我們那一代影迷會有完全不同的理解。
塔可夫斯基在《潛行者》拍攝現場
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“電影可以跟人的精神生活有這么密切的聯系”
人：2016年老塔逝世30周年國內做回顧展，有些人說看不懂，戴錦華老師當時好像也仗義執(zhí)言。
王：戴老師最喜歡說，看不懂回家讀書。誰告訴你電影就得讓你看懂了，你認字不要學？看電影肯定要學的。更粗俗一點的話說，就是我們拍電影不能都給觀眾捏腳。我也不能說我看懂了，但是我知道他在哪個脈絡上，我會借助知識性的（工具）。你首先得看，才能看懂。
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人：他不夠面向大眾是嗎？
王：大眾根本就沒有耐心看，現在的觀眾，三分鐘（得）讓我看完，要是老塔，坐那看三個小時，根本不知道在講什么，這是要干嘛？就跟大家看畢贛真的是為了看畢贛嗎，不都是為了一吻跨年嘛?（指《地球最后的夜晚》）
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人：你說老塔在中文語境里面成為了“文化英雄”，會有電影人向你清晰地表達這一點？
王：這主要是我的分析了。我們?yōu)槭裁刺貏e要把這些導演提出來？比如說到奉俊昊（韓國導演）可能是中國影迷和導演們都有點“羨慕嫉妒恨”，以至于一大批中國年輕導演都要拍一部自己版本的《殺人回憶》（2003）。但是說老塔，那是我們夠不著的，再比如貝拉·塔爾也是，因為沒有人會為電影奉獻到這個程度。這里面可能有這么一個邏輯：我為什么電影拍得不夠好，因為我對電影還不夠愛。
其實我覺得這些影迷對老塔的傳頌，主要是說他特別愛電影，特別虔誠，進一步還闡釋出了宗教性。說白了，第一，就是我們覺得中國電影還不太行，第二，我們自己做不到的時候，就得找一個人替我們來做這些事情。因此就需要一個文化英雄，把關于什么是偉大的電影藝術的一些想象，投射到他身上。
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人：?中文迷影圈對老塔的強烈情感投射，會讓大家在接受老塔電影的過程中對一些內核強化或者理解錯位嗎？
王：這是兩件事情。大家愛老塔，這是特別典型的移情：在蘇聯體系下面能拍成這樣？老塔電影是藝術啊。他（經歷）那么多磨難，是一個理想人格的投射。然后我們會覺得他為了電影簡直奉獻了一切嘛，特別特別愛電影。至于他到底愛不愛電影，這個事兒不重要，我們已經把他塑造成一個文化英雄了。
另一個，電影有絕對標準的好。你看了塔可夫斯基，才能相信偉大的電影藝術真的存在。我們評價導演的標準里，首先視聽得很厲害，能表達你的主題；然后你的主題得足夠高級，或者你有一個特別新的角度，能開掘出來前人沒有寫到的。老塔這些方面都具備。他發(fā)明了一堆視聽語言，讓你知道電影可以這么拍，讓你知道電影還可以討論這些問題，電影可以跟人的思維、跟人的精神生活有這么密切的聯系。而且他的電影又很美，能達到跟詩歌至少相近的藝術意境。比如意大利的教堂里面有一片俄羅斯的鄉(xiāng)村（《鄉(xiāng)愁》）；他一直魂牽夢繞的家，在索拉里斯星的那一片汪洋大海里（《飛向太空》）。比如水草的鏡頭，房子下雨的鏡頭。這些表達是可以超越意識形態(tài)的，這個就是我說的絕對意義上的好。
1962年，塔可夫斯基憑借電影《伊萬的童年》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎（視覺中國）
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人：最后還想請你為老塔的電影做個導讀，理解他的影片，應該從哪些地方入手呢？
王：《壓路機和小提琴》沒什么核心事件，就是個學音樂的知識分子家庭的小男孩遇到了一個司機，躲了一場雨，吃了點飯，吃了個面包，喝了牛奶，拉個小提琴，約了一個電影，但是沒看成。但是你能體會到那個很難過的情緒，寫的當然是“錯過”，不過還是有階級的敘述、關于藝術的用途的表述在里面。
《伊萬的童年》就比較好懂，一個在殘酷戰(zhàn)爭中的孩子不斷地在夢中回到他記憶中最美好的一些瞬間。
《安德烈·盧布廖夫》略微復雜一些，情節(jié)上主要是講一個宗教畫的藝術家怎樣經歷磨難才畫出杰出的作品，但是更重要的是，他是通過畫圣像畫來接近上帝的，這是一部關于信仰的電影。
《飛向太空》里的核心概念就是意識造物。它其實在講一個超驗問題，你怎么面對一個你無法理解的東西，而這個東西又能深入你的內心，找出你最深的愧疚。它看上去是部科幻電影，其實討論的也是宗教體驗。
《鏡子》是導演很私人的一部作品，關于記憶、關于自己和母親的關系，是人類最普世的一種情感。
《潛行者》比《飛向太空》更宗教，看上去是個廢土科幻片，但談的仍然是你怎么去理解超驗的存在，以及藝術、科學、信仰三種不同的理解世界的方式。
《鄉(xiāng)愁》特別復雜，三重嵌套，一個詩人離開蘇聯到意大利，去尋訪一個當年離開俄國去意大利的音樂家，老塔本人又是一個離開蘇聯到意大利拍片的導演。整部片子就在拍一個概念：去國懷鄉(xiāng)。
《犧牲》和《鄉(xiāng)愁》講的是一件事：我們這個世界能不能更好？《犧牲》的結尾男主角為什么要燒房子？其實這就是一種獻祭，這個段落在《鄉(xiāng)愁》里也有。通過自我犧牲，讓這世界更好。
當然這都是一個最簡明的概括，老塔的電影值得反復看，除了看電影還要讀一些參考書，現在也出了將近十種了。可以先從《雕刻時光》和《時光中的時光》開始。
