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野蠻人入侵：畢加索誕辰140周年 | 封面人物
稿源：南方人物周刊 | 作者： 南方人物周刊記者 蒯樂昊 日期： 2021-11-10
“我媽媽曾對我說，如果你是個士兵，你要成為將軍；如果你是個修士，你要成為教皇。不料我當(dāng)了畫家，于是我就成了畢加索。”——畢加索
“我說過畢加索是一個入侵者，這是他與歐洲的關(guān)系。但是在他的內(nèi)心世界，他曾經(jīng)也同時是一個‘高貴的野蠻人’，及布爾喬亞的‘革命’分子。”——約翰·伯格
▲約1960年，畢加索在戛納的家中? 圖/視覺中國文藝復(fù)興以來的西方繪畫史，以單名行世是很高的榮耀，姓名冗長而重復(fù)的意大利人中有許多喬凡尼、許多洛倫佐、許多弗朗西斯科……但真正成為巨匠，意味著全世界都知道你的小名、簡稱或者綽號。喬托、安吉列科、喬爾喬內(nèi)、貝爾尼尼、達芬奇……這些本來不是名字的名字，成為全世界通行的名片。今年是畢加索（1881年10月25日-1973年4月8日）誕辰140周年，沒有人記得他的全名了。在西班牙馬拉加市政局的新生兒注冊簿上，登記的是：巴柏羅·迭戈·何塞·弗朗西斯科·狄·保拉·胡安·納波穆西諾·瑪莉亞·狄·洛斯·雷梅迪奧斯·西普里亞諾·狄·拉·圣地西瑪·特里尼達·路易斯。遵循西班牙人的傳統(tǒng)，這串長到令人昏厥、從頭到尾念一遍會導(dǎo)致閉氣的名字交代了這位嬰孩的所有來處——唯獨漏了畢加索。畢加索的父親很快發(fā)現(xiàn)，自己的姓在西班牙太普通了，后來他給孩子的姓名里又加上了母親的姓：畢加索。這是一個安達盧西亞姓氏，他的母系一族，向上追溯，是帶有猶太血統(tǒng)的意大利人。在畢加索的文化基因里，西班牙并不僅僅是單一來源，他出生的港口小鎮(zhèn)馬拉加，作為直布羅陀以東的第一個重要港口，早在腓尼基時代就已經(jīng)是地中海貿(mào)易的據(jù)點，西班牙人、腓尼基人、迦太基人、羅馬人以及阿拉伯人世世代代在這里雜居。畢加索的研究者在鑒定他的早期畫作時常常會遇到這種身份上的搖擺，在1898年之前，他在繪畫上的簽名大多是Ruiz（路易斯），后來才漸漸變成P.R.Picasso。畢加索發(fā)現(xiàn)，畢加索這個獨特的姓氏能給人留下深刻印象，在離開家鄉(xiāng)以后，無論是在馬德里、巴塞羅那還是后來在巴黎，他那些新結(jié)交的朋友，不約而同地，只記得這個名字。?
畢加索的父親是一名美術(shù)教師，也曾擔(dān)任當(dāng)?shù)孛佬g(shù)館的館長，畢加索在性情和容貌上都與他并不肖似，卻繼承了對繪畫的強烈興趣。自幼旁觀父親作畫給他留下了強烈的視覺記憶。他學(xué)會的第一個詞便是Piz，西班牙語里鉛筆Lapiz的尾音，他不斷發(fā)出“piz、 piz”的聲音，向母親索要鉛筆，然后高高興興地一坐好幾個小時，畫些螺旋形狀，并聲稱畫的是一種小甜餅。8歲的時候，他畫出了他的第一幅油畫《馬背上的斗牛士》。但他的學(xué)習(xí)成績很糟糕，已經(jīng)10歲了，連最簡單的阿拉伯?dāng)?shù)字還搞不清楚，轉(zhuǎn)學(xué)的入學(xué)考試，他全靠監(jiān)考官放水才能勉強在試卷上寫下答數(shù)，但轉(zhuǎn)臉?biāo)彤嬃藬?shù)字畫：兩個鄉(xiāng)下笨漢全部由數(shù)字組成，眼睛是用“8”字畫的，眉毛和鼻子則是“7”，1到9之間的所有數(shù)字他都用上了——在他的眼中，這些阿拉伯?dāng)?shù)字似乎只具有圖形上的意義。他連字母的順序都記不住，他的爸爸時常憂心，生怕自己的兒子將來會是一個不折不扣的文盲。▲《馬背上的斗牛士》 The picador (1889)在學(xué)生時代，畢加索的創(chuàng)作天賦已經(jīng)十分耀眼。在14歲那年，他幫助父親完成靜物畫的一部分，父親看了之后，認為他的繪畫才能已經(jīng)超過了自己，于是馬上把自己的調(diào)色板、畫筆和顏料全都給了兒子，宣布自己從此不再畫畫。在巴塞羅那美術(shù)學(xué)校，畢加索獲準(zhǔn)跳過初級課程，直接參加高級插班考試，考試內(nèi)容是古代美術(shù)、模特寫生和繪描，規(guī)定在一個月內(nèi)完成，畢加索只用了一天就完成了，而且成績斐然，馬上被錄取。在西班牙本土的藝術(shù)血脈之中，畢加索最為推崇的西班牙大師是蘇巴朗、戈雅、委拉斯凱茲，還有在西班牙旅居多年的埃爾·格列柯，但他對科班的藝術(shù)教育不感興趣。從1897年到1898年，畢加索在馬德里的圣費而納皇家學(xué)院學(xué)習(xí)期間，他和他的朋友白天像上班一樣花整整八個小時泡在西班牙普拉多美術(shù)館里，研習(xí)和臨摹大師原作，然后晚上花三個小時在馬德里美術(shù)宮大樓里畫人體模特。畢加索最終對西班牙的藝術(shù)氛圍感到窒息，在19歲那年，他一走了之，像一個直立的野蠻人那樣去了巴黎。?
在抵達巴黎的早年間，畢加索賣畫并不順利，在零星的銷售之外，大多數(shù)時候他的畫無人問津，他對自己的才能始終自信，但又懷疑他人的反應(yīng)。這種落差導(dǎo)致他在很長一段時間內(nèi)都拒絕公開展出。在天最冷的時候，他甚至燒掉了自己的許多幅畫來取暖。▲《制餅干的風(fēng)車磨坊》 Moulin de la Galette (1900)? 圖/視覺中國畢加索在巴黎畫的第一幅畫，就是《制餅干的風(fēng)車磨坊》，在其間可以明顯地看出法國畫家勞德累克對他的影響。勞德累克筆下的《紅風(fēng)車舞場》，跟風(fēng)車磨坊一樣，是巴黎底層人民生活的地方。這里陳舊、狹小而擁擠，工人、貧民、小丑和舞女們，在生活的重壓下保持著生命力。畢加索在這里開啟了他著名的“藍色時期”，在一片憂郁的藍色中，窮人們面無表情，僵直而干枯，他們的臉上，無一例外都帶著饑餓的表情，連畢加索的自畫像也不例外。畢加索居住的房子被稱為“洗衣舫”，那是蒙馬特爾高地一座行將倒塌的奇特建筑物，骯臟而簡陋，雖然叫“洗衣舫”，里里外外卻壓根連生活用水都沒有。它只有一點像船，人們從街上走進這座大樓，必須先走過上層甲板，然后再沿著結(jié)結(jié)巴巴的樓梯和黑黢黢的過道走下來。在這里，畢加索邂逅了他第一位正式的情人，費爾南德·奧利維耶。費爾南德給畢加索的生活注入了暖意，雖然他們常常連買煤的錢都沒有，不得不縮在床上取暖。費爾南德沒有鞋子，連走出畫室都困難，但她能在一口燒石蠟的小爐子上燒出一手好菜，也許是饑餓放大了美味的程度。她每天為畢加索和他那些同樣饑腸轆轆的朋友安排伙食，所費不過兩法郎。她用一雙妙目迷住經(jīng)營煤炭的鄰居，于是得到了免費的煤。她讓店家送來食物，送貨人敲門的時候，她就朝門外大喊：把東西放下，我現(xiàn)在不能開門，我還沒穿衣服呢！——這種把戲可以讓他們延緩一周付款。而他們的狗，也像雪中送炭的俠士，懂得如何從外面幫主人偷偷叼回一串新鮮香腸！“洗衣舫”是巴黎城中最臟亂差的所在，卻也是波西米亞生活方式的樂園。畫家、雕塑家、作家、滑稽寫手、演員、洗衣婦、裁縫和菜販聚居在這里，以一種底層的熱情仗義打成一片。畢加索來往最多的并不是畫家，而是詩人，他的畫室里終日歡聲笑語，文法不通的他都開始私下寫起詩來。朋友們建議在畫室掛起一塊牌子：詩人之家。等朋友們走了，晚上畢加索在油燈下畫畫，一開始他連油燈都買不起，只能一只手舉著蠟燭，另一只手在微弱的火光里描繪。有研究者認為，畢加索“藍色時期”的作品，可能就是在微弱的油燈或燭光下，光線淹沒了黃色光譜而產(chǎn)生的，這當(dāng)然是一種浪漫主義的猜想。畢加索從不掩飾他對藍色的鐘愛，有很長時間，他的調(diào)色盤上只有這一個主色調(diào)，“世界上最美的東西，萬色之本，就是各種藍色中的純藍色?！?/section>“洗衣舫”成為畢加索一生中最重要的階段，在這里，他和紀(jì)堯姆·阿波利奈爾、馬克斯·雅克布的友誼得以奠基，這友誼貫穿了他的一生，并不以朋友們的夭亡而消逝——畢加索在最后的日子里還不停念叨著阿波利奈爾，而彼時這位詩人已經(jīng)死了幾十年了。在以畢加索為中心、被后世研究者稱為“畢加索集團”的文藝小團體中，畢加索、馬克斯·雅克布、紀(jì)堯姆·阿波利奈爾三個人的友誼是核心，其次是立體派詩人安德烈·薩爾蒙、皮埃爾·勒韋迪和胡安·格里斯，當(dāng)然還有畫家喬治·布拉克和安德烈·德朗。畢加索與馬克斯不但互相為對方作詩，他們還在一起作畫，兩個人曾共用一個筆記本、一張床，甚至同一頂禮帽。在繪畫事業(yè)稍有起色之后，畢加索常常送給馬克斯一些油畫，讓他去賣了換錢。畢加索跟阿波利奈爾之間的友情更加親密和愉悅，不愛寫信的他曾給布拉克寫過113封信，給阿波利奈爾寫過51封，但很多信件寫得情意綿綿，“親愛的紀(jì)堯姆，在你的肚臍上親一下”、“我在工作中也想念著你。”“你知道我有多么愛你，你也知道我讀你的詩時是多么喜悅?！?/section>▲1916年，畢加索（右一）與馬克斯·雅克布（右二）等友人合影? 圖/視覺中國
愛與友誼讓畢加索的畫面開始發(fā)生變化，雖然他繼續(xù)創(chuàng)作雜耍藝人主題，但在他的畫面中，藍色逐漸減少，取而代之的是一種清新而歡樂的玫瑰色。小丑的生活依然是清苦的，他們在畫面中也依然是清瘦和饑餓的形象，但是他們似乎怡然自得于這種吉普賽式的自由，他們的身體是舒展的，身邊也開始有了女人、孩子甚至寵物，這成了畢加索的自況。在1905年，馬蒂斯、布拉克、德朗等“野獸派”成員已經(jīng)逐漸被秋季沙龍接納。后來，布拉克和德朗逐漸疏遠了馬蒂斯而接近了畢加索。畢加索從不考慮加入這種混合集團，他對當(dāng)時流行的理論也不感興趣，情愿獨自沿著自己的道路前進。1906年秋天，畢加索結(jié)識了來自美國的斯泰因兄妹，他們是來自美國的藏家，慷慨而好客，樂于舉辦沙龍，聚攏文藝界的活躍分子。他們很快成為畢加索的支持者，不但幫他在“洗衣舫”租下另一間畫室，給他提供更大的作畫空間，而且還預(yù)支款項，買下他的作品。尤其是其中的妹妹，作家格特魯?shù)隆に固┮?，由于強烈的個性，她跟畢加索形成了某種惺惺相惜的關(guān)系。“世界為畢加索做好了準(zhǔn)備。”“20世紀(jì)具有它獨特的光輝，畢加索就是20世紀(jì)。畢加索具備這種奇異的特質(zhì)，這種特質(zhì)就像人們從未見過的世界，和從未被毀滅過的東西。畢加索具備這種光輝。沒錯。謝謝?！彼固┮蛐〗悴蝗葜绵沟貙懙馈?/section>▲《格特魯?shù)隆に固┮虍嬒瘛?Portrait of Gertrude Stein (1906)為了報答這種知遇之恩，畢加索曾專門為斯泰因小姐畫像，邀請她到畫室來做模特多達80次，反復(fù)端詳她。而在此之前，畢加索可是個出了名的從來不肯畫模特的人，在他創(chuàng)作小丑題材的時候，他住所隔壁就住著小丑，他一次也沒有邀請過他們來當(dāng)模特，他只是觀察，然后獨自還原。這幅斯泰因畫像的結(jié)局頗具戲劇性，在八十多次描繪之后，畢加索突然不耐煩起來，他在畫面上涂掉了斯泰因的頭，抱怨道：“要是再畫下去，我就要看不到你的臉了?！?/section>他停了一段時間才重新完成了這幅畫，為矮胖敦實的斯泰因小姐畫上了一個類似面具的立體主義的臉，表情剛毅而富有信念，下面緊接著一個古典技法的身體，手勢和身形都像一個大佬。兩種截然不同的繪畫風(fēng)格在畫面上對立起來，好像是在說：你看，我可以這樣畫，也可以那樣畫。“我可能是個沒有風(fēng)格的畫家……我變化得太多，太頻繁，你看到我是這樣的，但我已經(jīng)改變了，我已經(jīng)到了其他的地方，我從不待在一個地方，這就是我沒有風(fēng)格的原因。”畢加索說。?
畢加索以不屈的創(chuàng)造力和咄咄逼人的生命力著稱，但在他內(nèi)心深處，這種生之欲望，是對永遠存在的死亡恐懼的一種反抗。因為家境不佳，畢加索的誕生是路易斯家族的一件大喜事，他祖父這一族的11個子女中第一次生男孩，這被族人視為時來運轉(zhuǎn)。一開始接生婆判斷錯誤，認為這是一個死胎，把他撂在桌上不管。幸虧畢加索的叔叔是個有經(jīng)驗的醫(yī)生，情急之下把一口雪茄煙從嬰兒的口鼻處噴進去，把他從胎胞窒息中搶救了過來。這個命懸一線的故事，在家族中常被繪聲繪色地講起，也一直潛伏在畢加索的意識之中。3歲那年，母親懷著妹妹，臨盆之時突然遭遇了西班牙大地震，父親一把裹起畢加索，帶著全家匆匆逃難，在避難處，母親生下了孩子。畢加索直到50年后還能清晰地復(fù)述出逃難時的視覺細節(jié)，那構(gòu)成了他的最初記憶：生命永遠跟死亡的威脅相伴隨。13歲的時候，小妹妹孔奇塔患上了白喉，畢加索發(fā)誓，只要妹妹能活下來，他愿意終生放棄自己熱愛的繪畫，但很快，妹妹夭亡了。生命的悲劇感就這樣一再地提醒著他。畢加索的《阿維尼翁的少女》被視作立體主義的起源之作，但研究者也普遍認為，這幅曾被畢加索昵稱為“我的妓院”的畫作，也折射了他對梅毒的恐懼，是他的“驅(qū)魔之作”。▲《阿維尼翁的少女》 The girls of Avignon (1907)《阿維尼翁的少女》在畢加索的一生乃至藝術(shù)史上都占據(jù)著極其重要的位置。他為這幅畫做了大量的研究工作，從1906年開始創(chuàng)作這幅畫起，他就變成了一個隱士，身體蜷縮在大衣里，沉迷在構(gòu)思中，素描簿上留下了大量的醞釀期草圖。這幅畫長期掛在他的工作室墻上，花了很長的時間都沒有畫完。最初的畫稿上有七個人，五位少女和兩位水手，一位水手手里拿著花束，另一位水手，畢加索想讓他拿著骷髏，作為死亡的象征。后來他放棄了這一想法，次要情節(jié)逐漸消失，最后的畫面上只剩下令人愕然的五位赤裸少女，右側(cè)的兩位尤其被反復(fù)涂抹過，有如鬼怪，她們的身體由幾何圖形拼湊而來，仿佛被肢解過的兒童畫，面容如假面具，眼睛像瘋子一樣瞠視著觀者，正如觀者瞠視著她們。《阿維尼翁少女》是一方戰(zhàn)場，它不單單包含著畫家自己內(nèi)心的爭斗。畢加索的朋友們最初對這幅畫都持否定態(tài)度，畫面上的暴戾、丑惡和殘忍讓他們無所適從，連一向支持他的布洛克和阿波利奈爾都表示難以消化。馬蒂斯勃然大怒，他甚至認為這幅畫是一種暴行，是對現(xiàn)代運動的嘲笑，他發(fā)誓要想辦法讓畢加索沉下去。畢加索發(fā)現(xiàn)自己超出了朋友們的理解力，魯莽的創(chuàng)舉甚至讓他再次受到挨餓的威脅。大家都不想再購買他的新作，畫家德朗甚至對畫商坎威勒爾斷言：“總有一天，我們會看到巴勃洛（畢加索）吊死在他那幅大油畫的后面?！?/section>▲《威爾漢姆·伍德》 Portrait of Wilhelm Uhde (1910)?
這是德國畫商坎威勒爾第一次造訪“洗衣舫”，這位28歲的年輕畫商熱愛塞尚和高更，他無法用經(jīng)驗理解畢加索，只是本能地感到，自己正在面對一幅重要的作品，“我無法確定它的故事性究竟表現(xiàn)在哪里，但我可以強烈地感受到它。”他提出買下《阿維尼翁的少女》，包括所有草圖，畢加索表示作品還沒有完成。他不分晝夜地點起油燈創(chuàng)作，《靜物與骷髏》《少女的頭》《花瓶》《披紗的裸女》等作品都是緊接在之后完成的，他想把《阿維尼翁的少女》里使用的方法進一步發(fā)展下去，讓畫面不只停留在平面之上。列奧·斯泰因看出了這一努力，他對畢加索說：“現(xiàn)在我知道你的意圖，你是在努力畫出第四維度！”《阿維尼翁的少女》畫完之后，過了將近10年才得到展出機會，在1916年首度展出之后，又過了8年才得以出售，售價25000法郎，在那個年代也屬于天價畫作。超現(xiàn)實主義者安德烈·布勒東為了讓藏家雅克·杜塞買下這幅畫，用了三年時間給杜塞寫信，做說服工作。“對我來說這是一幅超出繪畫本身的作品，是過去50年中所發(fā)生的一切之劇場，這也是一道分水嶺，在此之前走過的有蘭波、洛特雷阿蒙（詩人）、雅里（劇作家）、阿波利奈爾和所有我們?nèi)匀粣鄞鞯娜??！辈祭諙|頗具煽動性地寫道：“這是一幅與契馬布埃的《圣母》一樣值得我們在首都大街上游行慶祝的繪畫?！?/section>契馬布埃是西方世界最早使繪畫從中世紀(jì)刻板的拜占庭風(fēng)格中擺脫出來的人，他在繪畫《圣母》之中，開創(chuàng)性地使用了多重空間和立體層次，他也被視為意大利文藝復(fù)興的啟蒙人物。畢加索在藝術(shù)史上的承上啟下作用，與此相類。當(dāng)時在巴黎最出風(fēng)頭的藝術(shù)流派是野獸派，1905到1907年，野獸派只用了短短兩年就占據(jù)了畫壇主流。通過格特魯?shù)隆に固┮?，畢加索結(jié)識了野獸派的靈魂人物亨利·馬蒂斯，并為馬蒂斯所折服。當(dāng)時馬蒂斯已經(jīng)在“獨立畫廊”展出了《生活的歡樂》，被認為是野獸派里的“群獸之王”?！皬拇?，對馬蒂斯令人難以置信的創(chuàng)造力所產(chǎn)生的強烈反應(yīng)，成為畢加索創(chuàng)作的最主要組成部分。”每次馬蒂斯創(chuàng)作出一幅杰出的作品，畢加索就用自己的作品對此做出反應(yīng)，但他的反應(yīng)并非模仿，而是一種相反的生長：他吸收馬蒂斯的想象力飛躍，并在此基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。馬蒂斯對此應(yīng)該也有所察覺。在斯泰因的沙龍上，馬蒂斯第一次讓畢加索領(lǐng)略到了來自非洲的黑人面具。整整一個晚上，畢加索都把那兩個黑人雕塑拿在手中端詳，那種極簡的立體幾何賦形方式很快就出現(xiàn)在他的畫面里。在半個世紀(jì)中，馬蒂斯和畢加索形成了某種程度的角力關(guān)系，他們交流不少，但并非密友，也始終沒有形成公開的競爭關(guān)系，只是雙方都意識到，對方是不可忽視的存在。畢加索說：“從總體上看，只有馬蒂斯一人?！倍R蒂斯則說：“只有一個人有資格批評我，那就是畢加索。”?
相比于馬蒂斯，畢加索更愿意承認的是來自塞尚的影響。跟野獸派不同，塞尚反復(fù)研究用色，追求質(zhì)感，想借助色彩的配合，而不依賴明暗效果來表現(xiàn)體積。在這一點上，他跟梵高、高更等后期印象派的觀念相似，他們對早期印象派的變革，主要體現(xiàn)在如何理解“光”這個概念上面。畢加索比塞尚走得更遠，他把物的形態(tài)和結(jié)構(gòu)，看得比色彩更加重要。塞尚對畢加索和布拉克乃至立體主義的誕生都起著非常重要的影響?！叭惺俏倚哪恐形ㄒ坏拇髱?。我們所有的人都這樣認為。他就像我們的父親，他保佑了我們。”畢加索說。整個立體主義創(chuàng)作方法的奧秘，早在塞尚致友人的一封信中即得以表露：“一切自然物都被還原成圓錐體、圓筒體和圓球體?！辈祭艘源藶榫耢`感畫了六幅風(fēng)景畫，把大自然的風(fēng)物拆解成許許多多幾何圖形，這六幅畫被送到秋季沙龍，但全部落選了。馬蒂斯是當(dāng)時的沙龍評審，他譏笑說：“這豈不是用小立方體畫出來的嗎？”消息一經(jīng)傳出，“立體主義”這個名字就被叫開了。這跟當(dāng)年印象派因毀譽而成名的故事幾乎如出一轍。印象派小子無須等待死后成名，最初的嘲笑不久便成為加冕，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端即對叛逆的鼓勵，舊日世界逐漸退后，動蕩的社會現(xiàn)實匹配著各個領(lǐng)域的顛覆重組，整個20世紀(jì)仿佛人文領(lǐng)域的試驗田，藝術(shù)流派也層出不窮，野獸派、表現(xiàn)主義、抽象派、達達、立體主義、后期印象派、超現(xiàn)實主義……畢加索曾說，立體主義乃是形的藝術(shù)，為了表現(xiàn)形的結(jié)構(gòu)，他直接大膽使用其他物料，除了以各種金屬和貼紙進行拼貼，他還在顏料里添加細紗，幾乎可以說是綜合材料的鼻祖，是創(chuàng)造領(lǐng)域的一次“解放生產(chǎn)力”，使得美術(shù)中的繪畫、雕塑、剪紙、版畫等手法高度結(jié)合起來。由畢加索和布拉克掀起的立體主義浪潮在第一次世界大戰(zhàn)前后迅速波及藝術(shù)的各個領(lǐng)域，它用激進的探索，顛覆了古典藝術(shù)的表現(xiàn)形式，改變了人們對繪畫和雕塑的定義，并延伸到了文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域，為現(xiàn)代藝術(shù)鋪平了道路。隨后引發(fā)了美術(shù)界的一系列革命，啟迪和催生了許多新流派，后期抽象派、新造型主義、幾何形體派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等藝術(shù)流派，無不跟立體主義相關(guān)。?
立體主義運動的時間很短，大致是從1907年到1914年。第一次世界大戰(zhàn)中斷了這一藝術(shù)浪潮，布拉克和德朗參軍去了，其他不少立體主義的成員也應(yīng)征入伍。親歷了戰(zhàn)爭的傷痛，從戰(zhàn)爭中幸存的藝術(shù)家，戰(zhàn)后走上了其他道路。詩人、劇作家考克托形容過當(dāng)時的法國?！爱?dāng)時有兩條戰(zhàn)線，一個是戰(zhàn)爭前線，另一個是在巴黎，也可以被稱為蒙帕納斯前線?！?/section>文明在重新洗牌。戰(zhàn)爭會撕裂舊有的秩序與價值，沒有上到戰(zhàn)場的人們在這里進行著另外一種爭斗，文化的、道德的、審美的，那種沖突的激烈程度，成為戰(zhàn)爭的映射。畢加索再一次展示了他的多面性，他為佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團設(shè)計服裝和舞美，很多劇目在今天已經(jīng)成為傳奇經(jīng)典。在舞臺上，畢加索把立體主義和新古典主義融于一爐，也是在這個時期，他廣泛地結(jié)識了藝文界的名流，尼金斯基、馬拉美、斯特拉文斯基、普魯斯特、考克托等人進入了他的生活，他一見鐘情地愛上了芭蕾舞演員奧爾加，并和她結(jié)了婚。芭蕾舞團的觀眾習(xí)慣了布爾喬亞式的優(yōu)雅審美，畢加索在舞臺上設(shè)計的那些瘋狂硬紙板人物叉開肢體的形象讓他們感到受了冒犯，雖然前衛(wèi)的評論家謳歌這些作品的超現(xiàn)實主義風(fēng)格，但墨守成規(guī)的觀眾還是十分憤慨。在《歡慶游行》的首演式上，觀眾集體吹口哨、喝倒彩，叫罵“骯臟的德國佬”，直到畢加索逃離了包廂，阿波利奈爾站起來主持公道。阿波利奈爾在前線負了傷，頭部接受鉆孔治療，包扎著繃帶，一目了然的戰(zhàn)爭英雄及受害者的模樣，才讓觀眾安靜了下來。反差和多樣性，是畢加索的底色，他說他不想像莎士比亞和莫里哀那樣，把觀眾固定在既定的見解里，“我總是在我的作品里加進滑稽和相當(dāng)程度上庸俗的東西，這樣我的創(chuàng)作可以接近每一個人?！?/section>奧爾加是俄國上校的女兒，她把畢加索帶入了上流社會。他早已離開了“洗衣舫”，他的舊日朋友會發(fā)現(xiàn)，過去那種粗糲奔放的底層作風(fēng)在他的新寓所里完全消失了，在那里朋友們不得不穿上鞋套，拘謹(jǐn)?shù)刈教幎急灰唤z不茍地擦得锃亮。畢加索不再追尋庫爾貝和塞尚，轉(zhuǎn)而效法極端保守的安格爾，他畫了許多向大師致敬的作品，并且用安格爾的新古典主義技法畫了不少奧爾加的肖像。畢加索也在經(jīng)歷他個人生活里的死亡陣痛。1907年，雅里去世；1913年，父親去世；1915年，情人伊娃病逝……對他打擊最大的是1918年阿波利奈爾的死亡。當(dāng)天畢加索正在利弗里大街的拱廊散步，當(dāng)他擠過人群的時候，一個戰(zhàn)爭寡婦的黑面紗被風(fēng)吹到他的頭上，把他的腦袋囫圇裹住了，他一時什么都看不見。畢加索一向非常迷信，被這個兆頭弄得心神不寧，很快，他就從電話里得知了阿波利奈爾剛剛?cè)ナ赖南ⅰ?/section>
跟奧爾加生活了數(shù)年之后，畢加索開始厭倦上流社會的社交和沒完沒了的劇場秀，他為自己找了一個只有17歲的情人，瑪麗·特蕾莎·瓦爾特，她是一個高大、健壯、粗魯?shù)慕鸢l(fā)年輕女孩，在一切方面都似乎是他那個纖秀高雅的貴族太太的反面，他為她畫下了大量畫作。畢加索樂于腳踩幾條船，這反而會給他一種平衡感。幾年之后，他又讓瑪麗和多拉·邁爾為爭奪他大打出手，而他在一旁，若無其事地畫著《格爾尼卡》。詩人、評論家安德烈·布勒東早在1917年就注意到畢加索的畫作，布勒東曾經(jīng)是達達主義運動的一員，后來成為超現(xiàn)實主義的創(chuàng)始者。從一開始，他就對畢加索的天分確信不疑，渴望畢加索也加入到超現(xiàn)實主義的隊伍里來。畢加索已經(jīng)取得了非凡的成功，他加入任何一個藝術(shù)陣營，都將是一面大旗。對此，畢加索采取了一種“不主動、不拒絕、不負責(zé)”的態(tài)度——他從未加入超現(xiàn)實主義陣營，但也從未拒絕布勒東的請求。畢竟從《阿維尼翁的少女》開始，布勒東就在幫他鼓與呼，促成重要的藏家收藏他的作品。超現(xiàn)實主義的另一面旗幟是薩爾瓦多·達利，畢加索的加泰羅尼亞老鄉(xiāng)，巴黎的后起之秀。這狂妄而怪誕的青年人對畢加索也是服帖的，他常用他標(biāo)志性的欣快癥口吻給畢加索寫信，表彰對方在藝術(shù)領(lǐng)域為后來者掃平了障礙：“非常非常感謝你用你完整的、純粹的伊比利亞天才……摧毀了整個現(xiàn)代藝術(shù)！現(xiàn)在，在欣喜若狂中，我們可以開始進行藝術(shù)原創(chuàng)了！”他常常帶著自己的太太加拉去拜訪畢加索，加拉稱呼畢加索為“國王”。畢加索依然進行著自己的藝術(shù)探索，他后期的畫作，當(dāng)然可以做超現(xiàn)實主義的解讀，他聽任這種解讀，他也允許他的作品和超現(xiàn)實主義作品一同展出。這對于畢加索是罕見的，在此之前，他并不喜歡參加群展。他從未追隨過超現(xiàn)實主義運動，也從未遵從其理念，他與一切不是由他開創(chuàng)的文藝運動都保持著距離。他唯一顯示出熱情，愿意從屬其中的，只有立體主義。因為他和布拉克被并稱為立體主義之父。他在不同的場合說過，“我是布拉克夫人”，或者“布拉克是我妻子”，以諧謔來認可這種孿生關(guān)系。布勒東喜歡去畫室拜訪畢加索，但那里總是人太多，畢加索抽不出時間重視他。“您知道我有多么崇拜您，也知道我年輕時候是如何夢想著在您的生活里占有一席之地。我的期望就是有一天您把我當(dāng)成您的一個朋友。”布勒東在信件里哀怨地寫道。他甚至為畢加索和詩人保羅·艾呂雅之間的友情感到嫉妒。這就是畢加索中年之后的常態(tài)：女人們都想爭奪他的愛；男人們搶著成為他的朋友和隨從；藏家競相高價購買他的作品，無論他畫什么。藝評人約翰·伯格在他那本著名的《畢加索的成敗》里面，為畢加索描繪了一個失敗的晚景，這個失敗并非無人問津的落寞，而恰恰是因為過于成功：一個孤獨的國王。畢加索已經(jīng)被神化了，他不會失敗，只會從成功走向新的成功，而成功意味著你不再有敵人，也不再有真正的朋友。對于藝術(shù)家來說，這是危險的旅程。?
1937年，西班牙佛朗哥獨裁政府雇傭德國轟炸機，炸毀了巴斯克古老的都城、西班牙中北部小鎮(zhèn)格爾尼卡，這是歷史上首次對一個非軍事目標(biāo)的密集轟炸。這一野蠻暴行激怒了畢加索，在轟炸發(fā)生后的三個星期內(nèi)，他為1938年在巴黎舉辦的世界博覽會的西班牙展館創(chuàng)作了一幅巨型壁畫《格爾尼卡》，這也被認為是20世紀(jì)最偉大的政治宣言，顯示了現(xiàn)代藝術(shù)參與社會的強大力量。
《格爾尼卡》長7.82米，高3.50米，畫面色調(diào)灰暗恐怖，女人痛哭、士兵陣亡的慘狀、牛馬的嘶叫，飽含沖擊力的悲劇圖示令人過目難忘。人們把《格爾尼卡》跟歷史上其他表現(xiàn)戰(zhàn)爭災(zāi)難的偉大作品相提并論，比如德拉克洛瓦的《希阿島的屠殺》、席里柯的《美杜莎之筏》，以及畢加索的西班牙前輩戈雅的《五月三日》。畢加索在創(chuàng)作《格爾尼卡》期間還寫了一首散文詩，捕捉他腦中關(guān)于戰(zhàn)爭的恐怖意象，也像繪畫的注解?！翱藓暗膬和?、哭喊的婦女、哭喊的小鳥、哭喊的花朵……哭喊的巖石……哭喊的家具、睡床、椅子、窗簾、水罐、貓、紙張和哭喊的氣味?！?/section>德國秘密警察曾到畢加索畫室檢查，指著《格爾尼卡》問他，“這是你的作品嗎？”畢加索反唇相譏，“不，這是你們的作品。”二戰(zhàn)期間，布勒東、艾呂雅和阿拉貢全都應(yīng)征入伍，在德國人占領(lǐng)巴黎后，畢加索拒絕了德國人給他提供的一切關(guān)照，包括給他的畫室供暖。“我們西班牙人從來不會冷。”他說。法國被占領(lǐng)的時期，在非猶太人畫家中，只有畢加索和萊熱被禁止舉辦展覽，購買繪畫材料也很困難。畢加索長期使用綜合材料的本事派上了用場，他能動用一切不可能的材料來做作品，那個著名的用自行車把做成的牛頭，就出自這個階段。在巴黎世博會結(jié)束之后，《格爾尼卡》作為反法西斯宣言，先后在斯堪的納維亞半島、英國和美國展出。巡展結(jié)束后，考慮到歐洲的戰(zhàn)況，畢加索希望這幅作品能暫時保存在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，直到西班牙恢復(fù)民主。到了1981年，在西班牙完成了民主轉(zhuǎn)型之后，正值畢加索百年誕辰，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館將《格爾尼卡》交還給了西班牙。紐約人贊頌這一義舉，但他們自發(fā)地集體戴上了黑色袖標(biāo)送別《格爾尼卡》，為自己的城市失去了這一幅傳世巨作深表痛惜。▲1950年10月，法國瓦洛里，畢加索給4歲的兒子畫一只鴿子? 圖/視覺中國
身存亂世，畢加索習(xí)慣了朋友挨個離去，他最在意的，就是他早年在“洗衣舫”的那些貧賤之交，但他們都死了。后來結(jié)交的朋友也一個接一個地凋零：艾呂雅死了、德朗死了、莫里斯·雷納爾死了、馬蒂斯死了、萊熱死了……只有他還活著，一直活著。他旺盛的生命力，不光體現(xiàn)在不知饜足的風(fēng)流韻事上，還體現(xiàn)在一刻不停的工作上。84歲的時候他罹患胃癌，在醫(yī)院做了切除手術(shù)，“他們像剖雞一樣把我剖開來”，然而他依然生機勃勃地畫畫，畫得比以前更加潑辣和色情。?人們總是對畢加索生命中頻繁更替的那些情人充滿興趣，這些繆斯以變形的方式出現(xiàn)在他筆下，乃至“畢加索和他的情人們”成了一個研究課題，用以說明旺盛的情欲和藝術(shù)創(chuàng)造力之間是如何互相轉(zhuǎn)化，成為映射。費爾南德、伊娃、奧爾加、瑪麗·特蕾莎·瓦爾特、多拉·邁爾、弗朗索瓦絲、熱納薇耶芙、杰奎琳……她們因此進入藝術(shù)史，但究其本質(zhì)，她們都是犧牲品，最后都成為續(xù)燃天才之火的柴燼。他從不是個完美的人，甚至很“渣”，他暴躁、偏狹、自私、好色，在親密關(guān)系里一塌糊涂，對待每一任情人都很糟糕，對孩子們也乏善可陳，她們在愛的最初階段被他照亮過，也因此愿意為他自殘、自我放逐乃至自殺，甚至他的孫兒輩，竟為不能參加他的葬禮就自殺身亡。但他是個稱職的畫家，他的座右銘是：“一個人只有通過工作成果才能被人們理解，人必須工作再工作?！弊詈?，人們忘記了他的疏狂，整個世界為天才讓路。在藝術(shù)史上，他被描繪成一個如太陽般熱烈而孤獨的奇才。被太陽灼傷，那是離太陽太近之人的悲劇宿命。畢加索晚年備受榮寵，這里無須羅列他獲得的榮耀，這些對他已經(jīng)不再重要，他只希望工作到生命的最后一天，他做到了。他自幼愛看斗牛，也常常在畫中以公牛自喻。西班牙同胞、出名的斗牛士多明格想要退役的時候，畢加索對他說，“你可能死在牛角下，你能期待的結(jié)局里面，還有比這個更好的嗎？我能向往的，還有什么比畫畫時一命歸西更好呢？……你必須回斗牛場去，在那里死得其所?！?/section>▲1955年8月10日，法國瓦洛里，戴著一頂斗牛士帽子的畢加索（中）與詩人、劇作家考克托（中左）享受歡樂的音樂1971年，為了慶祝畢加索的壽辰，盧浮宮展出了八幅畢加索的作品，他成為第一個在活著的時候就進入盧浮宮的藝術(shù)家。他們請畢加索選擇盧浮宮里他最喜愛的畫跟他的作品掛在一起。畢加索選擇了西班牙的蘇巴朗、法國的德拉克洛瓦和庫爾貝，他們都具有莊嚴(yán)的體積感。“那么意大利藝術(shù)家呢？”他們又問。“只有一個人——烏切羅（Uccello，文藝復(fù)興早期的佛羅倫薩大師，對空間感極度迷戀），他的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》?！碑吋铀髡f，他期待能看到一幅立體主義油畫掛在《圣羅馬諾之戰(zhàn)》的旁邊，畢加索激動地喊叫道：“你們看，這是一樣的！這是一樣的！”正如他一直所相信的，“藝術(shù)的本質(zhì)是橋梁”，他完成了這種連接：向未來的，以及向古典的。這時他90歲，離他的最終死亡還有兩年。
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