有人說，整個(gè)“9·11”事件的魔幻程度本身就像一部好萊塢大片。學(xué)者戴錦華曾對(duì)此表示，“9·11”的場(chǎng)景讓她想到電影《獨(dú)立日》中外星人轟炸地球的場(chǎng)景。值得注意的是，盡管好萊塢一直實(shí)行全球戰(zhàn)略，在世界范圍內(nèi)打撈傳奇和故事，但在很長時(shí)間里都對(duì)“9·11”題材“敬而遠(yuǎn)之”。除了歐洲出品的《911事件簿》和好萊塢“異端”邁克爾·摩爾的《華氏911》，我們很少看到對(duì)“9·11”事件的反思性電影，甚至連以批評(píng)政治聞名的奧利弗·斯通所拍攝的《世貿(mào)中心》（2006年）都淪為了美式主旋律。
▲《世貿(mào)中心》
表面上看，“9·11”的傷口不可輕易觸碰，事件的意義需要隨著時(shí)間的流逝慢慢發(fā)酵。但如果我們以這一事件作為考量美國電影文化的一個(gè)坐標(biāo)，就不難發(fā)現(xiàn)，“9·11”的幽靈始終召喚、縈繞著好萊塢和美國電影人的創(chuàng)作。
在這一持續(xù)了20年并將繼續(xù)持續(xù)的變局中，“9·11”不僅影響了美國的政治和經(jīng)濟(jì)，也深刻改變著美國的文化，并在美國人心中留下難以估量的創(chuàng)傷。作為大眾文化的主要載體之一，電影成為這種改變和創(chuàng)傷的重要表征。
從“冷戰(zhàn)”到“反恐”
“9·11”加速改變了美國的對(duì)外政策。冷戰(zhàn)結(jié)束后很長一段時(shí)間，福山所預(yù)言的歷史的終結(jié)沒有到來，“恐怖主義”代替了意識(shí)形態(tài)敵人成為美國文化新的假想敵，而以維護(hù)國家安全為名，極權(quán)的陰影籠罩在“自由女神”頭頂。
2005年的《V字仇殺隊(duì)》一直以來被認(rèn)為是一部直接表達(dá)對(duì)小布什“愛國者”法案（USA PATRIOT Act）態(tài)度的“反烏托邦”電影。這個(gè)法案的核心內(nèi)容是“使用適當(dāng)之手段來阻止或避免恐怖主義以團(tuán)結(jié)并強(qiáng)化美國的法律”，事實(shí)上是一條國家需要犧牲部分公民權(quán)利以換取國家安全的法律。在這項(xiàng)法案的支持下，警察機(jī)關(guān)有權(quán)搜索電話、電子郵件通訊、醫(yī)療、財(cái)務(wù)和其他種類的記錄等，政府也有了合法的理由監(jiān)視和監(jiān)聽公民，這極大地挑戰(zhàn)了美國社會(huì)的自由價(jià)值觀。
詹姆斯·麥克特格執(zhí)導(dǎo)的《V字仇殺隊(duì)》虛構(gòu)了一個(gè)全新的歷史情境，假設(shè)納粹贏得了二戰(zhàn)，以英國為代表的歐洲被黑暗勢(shì)力統(tǒng)治，一位戴著“V”字笑臉面具的英雄人物橫空出世，號(hào)召人們反抗極權(quán)，在V死去后，無數(shù)面具英雄走上街頭……這部電影面世后，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了極大反響。
“9·11”事件發(fā)生后，哲學(xué)家阿甘本就提議應(yīng)該改變對(duì)“國家安全”概念的理解，“自由主義所要求的那種國家（最小國家）已經(jīng)變得異常脆弱，只能以國家安全需要來作為自身的正當(dāng)性證明。在受到恐怖分子挑釁時(shí)，這樣的國家本身便有成為恐怖主義國家的危險(xiǎn)。”
脫胎于DC漫畫的電影《小丑》則揭示了一種內(nèi)生于本國的恐怖主義。近年來，《小丑》在世界范圍內(nèi)獲得了許多年輕人的認(rèn)可與喜愛。該作品之所以能夠獲得如此廣泛的認(rèn)同，與其對(duì)“小丑”角色的成功塑造有關(guān)，這個(gè)名為亞瑟的精神疾病患者是一個(gè)絕對(duì)的社會(huì)邊緣人物，他在貧困線上掙扎，照顧精神失常的母親，努力以工作向世界報(bào)以微笑，但是他的種種努力都以尊嚴(yán)和夢(mèng)想不斷被擊碎為結(jié)局……
▲《小丑》
這是一部“反類型”的電影，小丑一改“反派”的形象，反而被塑造成另外一種“超級(jí)英雄”，這個(gè)人物以“逆襲”的形式完美演繹了小人物被欺凌和剝奪之后最徹底的反抗。他將矛頭指向了“虛偽”的精英階層，并以煽動(dòng)暴力的方式宣泄自己的憤怒。他無視規(guī)則，以自己的方式展開報(bào)復(fù)，他說“我本來以為自己是一個(gè)悲劇，但其實(shí)我是一個(gè)喜劇”。許多人對(duì)這個(gè)角色持贊同態(tài)度。哲學(xué)家齊澤克認(rèn)為，小丑的殺戮所指向的并非暴力本身，而是“絕望”。然而，當(dāng)人們的憤怒轉(zhuǎn)化為無差別的暴力，一種新的“恐怖主義”也在滋生。美劇《傲骨之戰(zhàn)》就直接表現(xiàn)了一生堅(jiān)持民主信念的女主角，在特朗普敗選后國會(huì)山被暴徒占據(jù)時(shí)的崩潰。這個(gè)現(xiàn)實(shí)案例與《小丑》的故事如出一轍。《小丑》的社會(huì)寓言性大于社會(huì)效果，電影指向特朗普政權(quán)下越發(fā)撕裂的美國社會(huì)，而特朗普的當(dāng)選恰恰被認(rèn)為是后“9·11”時(shí)代美國內(nèi)傷加劇的產(chǎn)物。
“創(chuàng)傷必須通過電影表達(dá)”
奧利弗·斯通曾在“9·11”事件發(fā)生后表示“創(chuàng)傷必須通過電影表達(dá)”，五年后他交出了答卷《世貿(mào)中心》。這位曾以《野戰(zhàn)排》激烈抨擊美國對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)的導(dǎo)演，這次選擇了歌頌兩位被困在雙子塔的救援警察，講述他們?nèi)绾慰朔磺欣щy最終成功脫險(xiǎn)的故事，試圖以愛國主義和英雄主義來激勵(lì)受到重創(chuàng)的一代人。
創(chuàng)傷讓人們的情感結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，重新呼喚家庭價(jià)值和“浪漫愛”也成為自新世紀(jì)以來美國影視的一個(gè)轉(zhuǎn)向。就拿當(dāng)時(shí)最流行的美劇《欲望都市》來說，這部以紐約為背景的愛情喜劇講述了四個(gè)單身女性大膽的情與愛的冒險(xiǎn)，主創(chuàng)原本設(shè)定女主角凱莉沒有和男主角走在一起，但因?yàn)椤?·11”事件，紐約人的心情低落，有著對(duì)美好和圓滿的集體性期待，于是就有了我們現(xiàn)在看到的結(jié)局：四位風(fēng)姿卓越的時(shí)代女性最終走進(jìn)了傳統(tǒng)婚姻，信守她們愛的誓言。作為新自由主義女性主義（neoliberal feminism）的代表性文本，《欲望都市》的價(jià)值轉(zhuǎn)向很能代表創(chuàng)傷中的美國人集體意識(shí)的變化。
有趣的是，一貫以溫和的形象示人的華人導(dǎo)演李安，在2016年的電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中卻借用一位從伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)回國、深受PTSD折磨的19歲男孩的視角，對(duì)美國國家主義進(jìn)行了詩意的嘲諷。
▲《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》
這部電影大膽采用了全新的120幀技術(shù)，沒有直呈戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，卻依然讓人有一種身臨其境的壓抑感。在電影技術(shù)的推動(dòng)下，觀眾得以更加逼近林恩所處的現(xiàn)實(shí)。因?yàn)橐欢闻既槐慌臄z的伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)視頻，林恩成為了人們眼中的國家英雄，但卻沒有人可以理解他和戰(zhàn)友所經(jīng)歷的一切恐怖。
為了安葬喪生的班長，林恩和戰(zhàn)友獲得了回國的休假，并受邀參加了一場(chǎng)重大的橄欖球比賽。在這場(chǎng)比賽的前后，林恩的姐姐、偶遇的拉拉隊(duì)員、經(jīng)紀(jì)人、球迷和球隊(duì)老板乃至普通民眾都在以各自的方式想當(dāng)然地“消費(fèi)”戰(zhàn)爭(zhēng)和士兵。這些人當(dāng)中有的是以“愛”為名進(jìn)行情感綁架，有的對(duì)英雄充滿幻想，有的則受到利益的驅(qū)動(dòng)。林恩在短短幾個(gè)小時(shí)內(nèi)所遭遇的喧鬧只能讓這個(gè)年輕脆弱的生命更加感到孤獨(dú)。
沒有人真正關(guān)心戰(zhàn)場(chǎng)上發(fā)生了什么，和平的現(xiàn)實(shí)世界竟然變得比戰(zhàn)場(chǎng)更加令人恐懼。林恩拒絕了回到現(xiàn)實(shí)生活的可能性，“原本戰(zhàn)場(chǎng)特別危險(xiǎn)，回到日常生活中，才覺得戰(zhàn)場(chǎng)上更安全。”
電影始終在捕捉林恩的微妙變化，作為一個(gè)深受PTSD影響的男孩，他已經(jīng)無法融入真實(shí)世界，因此電影里的現(xiàn)實(shí)反而顯得疏遠(yuǎn)。李安借助林恩對(duì)球隊(duì)老板的一番話表達(dá)了對(duì)美國決策層的批判，“你還不如‘圣戰(zhàn)’分子懂得對(duì)我們尊重，那些人至少還是以命相搏，而你這個(gè)衣著體面的富人，不過給出了打發(fā)乞丐的價(jià)碼，就企圖買斷這幾個(gè)戰(zhàn)士的敘述權(quán)……”
“烏托邦”的破產(chǎn)
美國的敵人是誰？在好萊塢大片里，毀滅地球的往往是對(duì)地球垂涎的可怕外太空生物，他們只有強(qiáng)權(quán)，沒有文明，對(duì)地球的攫取是毀滅性的。這套敘事是冷戰(zhàn)時(shí)期好萊塢科幻片的典型套路：將外星人（其他文明）塑造為和地球人（美國）截然不同的邪惡生命，報(bào)之以絕對(duì)的反擊。
“9·11”在一定程度上標(biāo)志著美式全球化的破產(chǎn)，知識(shí)界對(duì)“文明沖突論”的討論又熱烈起來。按照亨廷頓的說法：“沖突的主要根源將是文化，各文明之間的分界線將成為未來的戰(zhàn)線?，F(xiàn)代化有別于西方化，它既未產(chǎn)生任何有意義的普世文明，也未產(chǎn)生非西方社會(huì)的西方化；文明之間的均勢(shì)正在發(fā)生變化，西方影響相對(duì)下降；亞洲文明正在擴(kuò)張其經(jīng)濟(jì)和政治權(quán)力，伊斯蘭國家動(dòng)蕩，非西方文明正在重新肯定自己的文化價(jià)值?！?/p>
2008年席卷全球的電影《阿凡達(dá)》幾乎是對(duì)“文明沖突”的影像思考。該電影更新了好萊塢科幻電影的范式。在這部電影里，外星人不再是威脅地球安全、面目模糊不清的天外敵人，而是善良、勇敢、熱愛和平且擁有自己文明體系的物種。在這部電影里，最大的反派恰恰是人類，為了攫取潘多拉星球上的寶貴資源，美國政府不惜以騙術(shù)將男主人公改造為名成“阿凡達(dá)”的混血物種，一邊刺探潘多拉星球的原著居民納美族的信息，一邊準(zhǔn)備大規(guī)模侵略。最終，在一番激烈的斗爭(zhēng)后，正義戰(zhàn)勝了邪惡，人類退出了潘多拉星球，善良的阿凡達(dá)與納美族結(jié)合……
▲《阿凡達(dá)》
無獨(dú)有偶，2009年的電影《第九區(qū)》延續(xù)了《阿凡達(dá)》對(duì)文明沖突的思考，片中的外星人作為宇宙難民被地球收容。但是，由于長期受到不公正對(duì)待，外星人在地球漸漸醞釀出反抗情緒，而此時(shí)，一位地球人維庫斯感染了某種神秘病毒，漸漸變成了外星人的模樣，為了不淪為悲慘的實(shí)驗(yàn)對(duì)象，他只能逃往唯一安全的“第九區(qū)”。
▲《第九區(qū)》
在對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻上，《第九區(qū)》比《阿凡達(dá)》走得更遠(yuǎn)，不僅揭示出后“9·11”時(shí)代的“西方VS東方”、“基督教VS伊斯蘭教”等意識(shí)形態(tài)，甚至批判了本國曾經(jīng)的“種族隔離”。通過一個(gè)隨時(shí)“轉(zhuǎn)變”為外星人的人類遭遇，表達(dá)了對(duì)基于“文明沖突”而造成混亂戰(zhàn)爭(zhēng)的質(zhì)疑，同時(shí)顛覆了美國對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)的合法性。
值得注意的是，“9·11”不但改寫了科幻電影外星人亞類型的“元敘事”，更改變了在美國擁有巨大群眾基礎(chǔ)的“超級(jí)英雄”電影敘事。或許是“9·11”驚醒了處在美國強(qiáng)大幻夢(mèng)里的美國人，他們意識(shí)到自己所處的國家不再是世界上最安全的地方。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2001年“9·11”事件之后，原本在電影市場(chǎng)沉寂的“超級(jí)英雄”電影卷土重來。2002年，在事件發(fā)生僅8個(gè)月后，山姆·雷米的電影《蜘蛛俠》問世，一度刷新北美電影票房紀(jì)錄。此后“漫威”和“DC”兩大漫畫巨頭廠牌展開了一系列票房爭(zhēng)奪戰(zhàn)。“超人”“蝙蝠俠”“鋼鐵俠”“神奇四俠”等一系列電影紛紛被重拍或者改編。
▲《蝙蝠俠前傳：黑暗騎士崛起》
在這股浪潮里，超級(jí)英雄聯(lián)合起來保護(hù)紐約的《復(fù)仇者聯(lián)盟》、回應(yīng)“愛國者”法案的《美國隊(duì)長3：內(nèi)戰(zhàn)》、反思現(xiàn)存制度與法律的《蝙蝠俠前傳：黑暗騎士崛起》等作品都讓人印象深刻。其中，拍攝于2008年的《鋼鐵俠》還直接表現(xiàn)了男主角托尼·斯塔克被阿富汗的恐怖分子俘虜?shù)那楣?jié)，在傳遞美國“維護(hù)世界和平”主旨的同時(shí)，暗指正是失控的軍火交易促發(fā)了激進(jìn)的國防政策，造成了某種全民焦慮。有趣的是，“鋼鐵俠”本人正是一位軍火商人，正是他支持超級(jí)英雄應(yīng)該被監(jiān)管，成為了捍衛(wèi)“自由”價(jià)值的美國隊(duì)長的敵人。
▲《鋼鐵俠》
▲《復(fù)仇者聯(lián)盟》
盡管知識(shí)界和嚴(yán)肅電影人對(duì)“超級(jí)英雄”電影一直持批判態(tài)度，認(rèn)為其將電影觀眾帶入了“反智”時(shí)代。但現(xiàn)實(shí)與文藝作品的關(guān)系就是如此微妙。它們之間的有機(jī)互動(dòng)，讓我們看到了一個(gè)充滿寓言和反思的文化空間，這個(gè)既虛擬又真實(shí)的空間，在不只有新冠疫情造成間隔的當(dāng)下，將全世界的觀眾有效地連接起來。
