特約撰稿 ?余雅琴 ?編輯 ?周建平 rwzkjpz@163.com
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美國人白睿文（Michael Berry）回憶自己第一次看中國導(dǎo)演賈樟柯的電影是在世紀(jì)之交的某天，他被深深打動了，這些電影勾起了他對1993年在南京大學(xué)留學(xué)時代的記憶。他后來說：“雖然《小武》和《站臺》這些電影的發(fā)生地是汾陽而非我留學(xué)的古都南京，但唯有這兩部電影能夠喚起我當(dāng)時在中國留學(xué)期間的這種體驗，當(dāng)時的聲音、音樂、面孔、服裝和景色都浮現(xiàn)在眼前?！?/p>
“我是1993年來到中國學(xué)習(xí)的，這其實是我第一次出國，在那之前我連護(hù)照都沒有，但到了19歲，我開始思考各種事情，也開始大量地閱讀，我一開始進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)爵士樂，后來轉(zhuǎn)成哲學(xué)專業(yè)，看的書多了反而意識到自己什么都不懂，就開始覺得自己必須要出來看看世界?！?/p>
橫跨著十幾個小時的時差，對中文一竅不通的白睿文就這么來到了南京。彼時鄧小平南方談話的影響開始發(fā)酵，中國發(fā)生著巨大的變化。白睿文身處其中，被眼前“翻天覆地”般的社會景觀吸引了。
他開始努力學(xué)習(xí)漢語，每天在田字格上寫幾百個漢字，試圖和周圍人打成一片。他接觸到了當(dāng)時最流行的中國文學(xué)作品，被余華、蘇童等人編織的故事迷住了。當(dāng)時，白睿文的中文水平還不夠，他一邊找一些英譯本來看，一邊試著背誦唐詩宋詞和經(jīng)典文學(xué)作品的片段。
中國帶給白睿文巨大的文化沖擊?；貒?，他意外地發(fā)現(xiàn)自己再也不能像過去那樣看世界和想問題了。于是他又轉(zhuǎn)到中文系，著手申請去臺灣師范大學(xué)學(xué)習(xí)，在臺北如“追星”一樣知聽大量名作家的訪談。后來他陸續(xù)將余華、王安憶、張大春等人的作品翻譯成英文，這都和中國留學(xué)經(jīng)歷密不可分。
在哥倫比亞大學(xué)讀博士期間，他主修中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，并選擇電影作為自己的第二個研究領(lǐng)域。在當(dāng)時，紐約可謂美國的“文化首都”，很多中國來的作家和導(dǎo)演都會造訪。經(jīng)人介紹，白睿文開始擔(dān)任口譯，接觸到包括侯孝賢、張藝謀在內(nèi)的不少電影人。
2002年紐約電影節(jié)，白睿文和“神交”已久的賈樟柯相識，作為賈樟柯的翻譯，他們不僅一起完成了《任逍遙》的媒體專訪，還一起見了馬丁·斯科塞斯，成就了一段影史佳話。白睿文做了自己第一個賈樟柯訪談，開啟了兩個人長達(dá)20年的友誼。2021年，一本名為《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》的專著面世，這本書不僅展現(xiàn)了電影學(xué)者白睿文對賈樟柯電影的最新研究成果，同時也作為兩個人交往的見證而存在。
和白睿文交談，我常常會忘記眼前的是一位美國人，盡管他的口音依然有些跑調(diào)，但他和我對話的方式卻完全是中國式的。身處不同的文化語境，白睿文對賈樟柯電影的理解必然帶有獨特的審視目光。訪談里，賈樟柯從不否認(rèn)白睿文對自己作品的解讀，抱著開放接納的態(tài)度。誠如戴錦華為這本書所寫的序言所說：“在白睿文所記錄和寫就的這部訪談錄里，有由外及內(nèi)的目光凝視：望向中國、望向電影、望向藝術(shù)、望向賈樟柯；也有由內(nèi)而外的應(yīng)答與回望?！?/p>
采訪過程中，白睿文數(shù)次提到交流的可貴，他或許帶著誤讀與想象，卻讓我們通過他人的目光反觀自己，從而更好地理解自己。
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賈樟柯的變與不變
?你本來是研究中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的，在什么契機(jī)下開始和電影結(jié)緣？
?其實就是在做口譯工作時有機(jī)會接觸大量來自中國的電影人，他們往往帶著自己的作品來交流或接受采訪。有了這樣一個經(jīng)驗，我開始從不同的角度理解電影，比如導(dǎo)演的工作方法，直到他們?nèi)绾闻钠?、如何思考電影。于是我開始把電影作為重要的研究領(lǐng)域，開始有意識地選擇一些導(dǎo)演做訪談，我的第一本《光影言語》就是通過這個契機(jī)完成的。
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?你這本新書叫《電影的口音》，我覺得其實也是從語言的角度切入的，你發(fā)現(xiàn)了賈樟柯電影里的口音問題，事實上他的電影也以大量使用山西方言為特色。你當(dāng)時為何會想到這個題目？
?這個要感謝賈樟柯導(dǎo)演。在一次采訪里，他主動提到了“電影的口音”，每個作者都有自己的口吻，也就是一種風(fēng)格和氣氛。你看賈樟柯的電影，雖然幾分鐘，你就會知道這個是他拍的，其中有一些標(biāo)志性的東西。但如果非要具體形容這個標(biāo)志性是什么，其實又很難講清楚，因為這是不可捉摸的。你可以說是他使用的方法、拍攝的地域或者是關(guān)注的人物，也可以說音樂、演員乃至攝影機(jī)的動作，這些東西都構(gòu)成一個導(dǎo)演的口音。我覺得這個詞語蠻有魅力的，因為賈樟柯是很少有的這么有個人風(fēng)格的導(dǎo)演，我就以“口音”作了題目。
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?賈樟柯的創(chuàng)作一直在尋求變化，關(guān)注的東西也緊隨時代。當(dāng)他以各種方式積極參與到中國的公共生活里，影響力和當(dāng)年不可同日而語，身份也更加多元，是全國人大代表，創(chuàng)辦了平遙國際電影展，還是山西電影學(xué)院的院長。作為他20年的朋友，你如何理解他的這些變化？
?是的，賈樟柯有堅持不變的東西，也在持續(xù)拍攝自己的故鄉(xiāng)，同時又一直在變。他的電影從汾陽出發(fā)，慢慢到大同，后來又到奉節(jié)，然后又到北京，輾轉(zhuǎn)了不同的城市。而且他所關(guān)注的主題也在擴(kuò)大，比如《小武》里是一條街要被拆遷了，《三峽好人》就變成了一座城市要被淹沒。他雖然在探索相似的主題，但這些主題也一直在變化中，他總是可以找到屬于自己的符號。比如《三峽好人》，這部電影固然有一些紀(jì)錄片的成分，因為奉節(jié)被淹沒了，我們可以從他的電影里看到奉節(jié)的影像。但是他使用了超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，讓你感覺這不是在拍景觀，而是借助這個象征歷史洪流的轉(zhuǎn)變?！妒澜纭肥窃谑澜绻珗@拍的，他利用真實的場景作為一種語言，講述全球化和農(nóng)民工的問題。
賈樟柯的電影都是和社會議題相關(guān)的，他不僅是導(dǎo)演，還是作家，可以說是一個知識分子，最近又變成了一個政治人物和電影學(xué)校的管理者，他的身份一直不斷地在變。我知道在中國一個這樣的人物需要面對很多復(fù)雜的狀況，難得的是賈樟柯還是可以保持自己創(chuàng)作上的獨立，這是非常可貴的，我覺得他要拍一個娛樂片應(yīng)該不難，但他有自己的電影理想。
賈樟柯 圖/本刊記者 姜曉明
?你跟他交往多年，有沒有哪些細(xì)節(jié)是讓你至今難忘的？
?我可以講兩件事，一件是有一次他請我去看后期剪輯，應(yīng)該是與他合作的攝影師余力為導(dǎo)演的《明日天涯》。我記得他們熬了一整夜，我就不說話一直看著，對我來說觀察剪輯也是一種學(xué)習(xí)，我不想打擾他們。我比較感動的是他們工作的狀態(tài)，一整夜不斷地討論，好像根本不知道疲倦。還有一次我在中國為了我的《光影言語》這本書采訪，好不容易約到了陳凱歌導(dǎo)演，但他有一部電影我沒有看過，我有DVD碟片卻沒有播放機(jī)，賈樟柯知道后就告訴我可以去他家看。那時候他并不在家，是他的父母陪我看完了這部電影，這讓我很感動，因為他其實沒必要幫我。這是一個非常小的細(xì)節(jié)，但你可以看到一個人的內(nèi)在精神。
電影行業(yè)需要多元的聲音
?中國的一些人認(rèn)為賈樟柯的電影是拍給外國人看的，他在西方很受認(rèn)可，你怎么看這個問題。另外，這些年的奧斯卡獎似乎越發(fā)國際化了，中國人也一直很期待自己的電影可以得到認(rèn)同。
?我覺得這恐怕是個誤會，他也僅僅是在西方的知識圈和藝術(shù)圈享有名望，普通人恐怕不會太了解他，他們更喜歡的是中國的功夫明星。你說的問題我覺得是這樣的，有時候離一樣?xùn)|西太近反而會看不清，賈樟柯厲害的地方在于他可以抓住中國社會的一些特質(zhì)。而一般人因為太忙碌或者太習(xí)慣，反而看不到。通過他的電影，我們看到了一些日常中視而不見的東西。他的作品讓中國乃至海外的觀眾都可以看到中國的現(xiàn)實，讓我們?nèi)ニ伎忌踔练词 ?/p>
美國的電影界也在不斷變化，《寄生蟲》獲得奧斯卡就是一個信號，中國導(dǎo)演得獎也讓我感覺很欣慰。其實全世界的非英語片都很難在好萊塢找到一席之地，相對來說中國電影還是非常幸運的，迄今為止美國最賣座的外語片還是《臥虎藏龍》。美國文化其實非常內(nèi)在化，一直往里看，這幾年只要打開電視機(jī)只能看到大選，大家仿佛不關(guān)心世界其他地方的事情，也沒有對外部的好奇心。
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?其實你跟很多中國導(dǎo)演都有往來，在楊德昌、謝晉生前都采訪過他們，可以說覆蓋了當(dāng)代中國電影史的絕大多數(shù)主要作者。在中國電影史的書寫里一直有一個代際傳承的說法，比如謝晉是第三代，謝飛是第四代，陳凱歌、張藝謀是第五代，王小帥、婁燁、賈樟柯算是第六代。有趣的是，因為歷史原因，他們都曾活躍在1990年代的電影舞臺上，你怎么看他們的作品以及這種代際劃分的方式？
?這個說法其實我談不上是否認(rèn)同，算是一種比較普遍的給導(dǎo)演貼的標(biāo)簽吧，在歷史上曾起到過作用。比如第五代崛起的時候，的確有一種團(tuán)隊精神，比如《一個和八個》《黃土地》等，是張藝謀、陳凱歌、趙季平等人一起參與制作的。第六代的王小帥、張元這些導(dǎo)演也經(jīng)常會有互動。而且不僅是團(tuán)隊合作，他們的電影也都會有一些標(biāo)志性的內(nèi)容，比如都很具有實驗性，《孩子王》《黃土地》都可謂先鋒電影，我覺得受到了1980年代先鋒文學(xué)的影響。1990年代初期，這些第五代導(dǎo)演先是開始處理歷史記憶，拍了《活著》《霸王別姬》這些作品。過了幾年又開始拍大片，先是去拍老上海的故事，張藝謀拍了《搖啊搖，搖到外婆橋》，陳凱歌拍了《風(fēng)月》，再后來就是武俠片風(fēng)潮、商業(yè)大片風(fēng)潮等等，這代人的確有很多共性。
第六代也類似，其實我愿意把第五代跟第六代放在一起，把他們看作中國的“新浪潮”。簡單說，我覺得中國電影的歷史可以分成三個部分：第一個部分是所謂政治色彩比較濃厚的電影時期，表現(xiàn)社會主義建設(shè)的方方面面，美學(xué)上偏現(xiàn)實主義；第二個部分就是“新浪潮”時期，包括第五代和第六代的崛起；第三個部分就是目前的這種商業(yè)電影和工業(yè)化電影的浪潮?，F(xiàn)在沒有人會用第七代或者第八代的說法了，隨著商業(yè)電影的普及化，我覺得代際問題已經(jīng)失去它原來的意義。
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?現(xiàn)在中國電影產(chǎn)業(yè)化了，市場期待國產(chǎn)大片，行業(yè)也在努力向好萊塢學(xué)習(xí)，做出《流浪地球》這樣的片子，行內(nèi)似乎也挺歡欣鼓舞的。你如何理解這個現(xiàn)象？
?我其實覺得挺可惜的是，現(xiàn)在電影越發(fā)同質(zhì)化了，比如陳可辛、徐克拍的電影，曾經(jīng)很有地域特色，現(xiàn)在和所有主流電影融為一體了。從電影工業(yè)的角度來看，這可能是好事。但是從文化的角度來看，我覺得大家上了一個單行道。我心目中健康的電影產(chǎn)業(yè)是多元的，各有特色。既需要類型電影，也需要獨立電影，既需要主流電影，也需要亞文化的電影或者實驗性的電影。
學(xué)習(xí)好萊塢當(dāng)然有好的地方，是一種交流的表現(xiàn)。但其實據(jù)我所知，每年可以進(jìn)入中國市場的外國電影只有三十多部，如果我是一個片商，也會選擇那些能產(chǎn)生最大價值的作品，也就是最吵鬧的類型片，比如《復(fù)仇者聯(lián)盟》或者《變形金剛》。這讓人產(chǎn)生一種錯覺，好像美國電影就是這樣，中國拍電影也可以學(xué)習(xí)這個模式，這是一個錯誤的觀念。
我只翻譯當(dāng)代經(jīng)典
?我記得你之前接受采訪時說想在美國出版一本中國文學(xué)的書籍很難，沒有市場。很多人忽略了你同時是一位重要的中國文學(xué)的翻譯家，將余華的《活著》、王安憶的《長恨歌》等作品翻譯成英文，你選擇作品的標(biāo)準(zhǔn)是什么？
?對我來說，最重要的還是找到一個當(dāng)代經(jīng)典。翻譯是辛苦的工作，需要花很多時間，所以我希望找一些經(jīng)得起時間考驗的作品。我的首要條件就是自己要非常愛這本書，作為讀者感覺看得很過癮。我翻譯的第一部著作就是余華的《活著》，當(dāng)時我本科都還沒畢業(yè)就開始動筆，這本書后來的確被證明是中國當(dāng)代文學(xué)中十分重要的作品。
當(dāng)然，對是否經(jīng)典的評判標(biāo)準(zhǔn)是復(fù)雜的，有直覺的成分，既要求好的文筆，也需要有好的故事，還應(yīng)該在情感上打動人。現(xiàn)在想一下，我翻譯的作品和我的博士研究也有關(guān)系，講述的就是歷史災(zāi)難，而我翻譯的《活著》《長恨歌》這些作品確實都有一個很長的時間跨度，人物經(jīng)歷了抗戰(zhàn)、內(nèi)戰(zhàn)和“文革”這些歷史事件。另外，我還翻譯過作家舞鶴的《余生》，是以1930年代很有名的“霧社事件”為背景，反映了日本侵略者對原住民的屠殺，這都和歷史災(zāi)難有關(guān)系。
《小武》
《站臺》
《三峽好人》
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?我發(fā)現(xiàn)你的關(guān)注點特別聚焦在20世紀(jì)歷史。你的博士論文從“霧社事件”一直寫到20世紀(jì)末，以地區(qū)加時間來作章節(jié)名稱，兩岸三地的大事件都包括了。
?對，基本上是和歷史有關(guān)，比如我的博士論文有一章節(jié)叫作“南京1937”，切入的是南京大屠殺帶給中國人的創(chuàng)傷記憶，所以當(dāng)時我就翻譯了葉兆言的《1937年的愛情》，一部以此為背景的愛情小說。
所以我的翻譯跟我的研究密切相關(guān)，有時候我會翻譯一本書再去寫論文，有時候相反。我一直希望自己可以把這兩部分工作進(jìn)行有機(jī)整合，讓它們彼此相聯(lián)。也可以這么說，研究和翻譯之外再加上口述歷史，就構(gòu)成了我工作的三條線索。
?當(dāng)然我也翻譯過像張大春的《我妹妹》《野孩子》，和大歷史的關(guān)系就不大，可我很喜歡這些作品，覺得它值得我花費時間翻譯。有時候翻譯也是一時沖動，一邊閱讀原作一邊在腦海里翻譯，讀到一句話想到翻成英語會很漂亮，感覺很過癮，我就會想試試。
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?你認(rèn)為翻譯中的意義流失是難免的嗎？你怎么看待翻譯引起的誤讀呢？
?我覺得這個很難避免，任何語言當(dāng)然都可以翻譯，但是要真正了解原著，還是要看原著，而不能依靠譯本，譯本存在一個完全不同的語境。中文和英文截然不同，我自己寫作的時候也會遇到這種情況。比如一篇英文論文，如果有人需要一個中文版，我一般會用中文重寫，而不是翻譯，直接翻譯我會覺得肉麻，感覺不舒服，因為我很清楚講同樣的事情，英文和中文是不同的。
我覺得這個經(jīng)驗給我開放了一個新的空間，我的翻譯不再那么死板了，感覺自由度更大了。因為我知道如果我是作家，我不會要求翻譯那么忠于原作，每一個字都要翻譯出來。應(yīng)該把原作的精神消化了，再把它呈現(xiàn)出來。我常常會問自己，如果這個作家用英文寫作的話會怎么寫，然后按照這個路子來翻譯。
我覺得除非在特定的環(huán)境生長，否則外語永遠(yuǎn)達(dá)不到母語水準(zhǔn)，雖然我每天使用中文，但不生活在中文的環(huán)境還是很難達(dá)到母語使用者的水平。盡管母語和非母語之間有巨大的鴻溝，但也不能說這個是不好的。比如哈金就用英文寫作，英語也不是他的母語，但是他為英文帶入了新的東西，成為一種特色和個性。
美國對中國缺乏了解
?2020年的疫情和大選，中美關(guān)系也發(fā)生了一些變化，作為經(jīng)常在兩國游走的知識分子，你感到焦慮嗎？你覺得疫情會帶來巨大的改變嗎？
?疫情之前兩國就已經(jīng)有一些沖突了，隨著疫情的發(fā)展，這種張力越來越大，但我覺得我們還是需要更多的溝通，就像我們之間的采訪，也能起到一定的作用。我有時候覺得大家越來越像是井底之娃，只能看到自己的天空。因此我們做文化研究的人要更加努力地多出書，多采訪或做更多的交流，使得普通民眾之間加深了解。
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?民間的交往已經(jīng)無法阻斷了，你1990年代來中國的時候，英語還沒有普及，現(xiàn)在大多數(shù)城市的年輕人基本都可以使用一些英語。你在美國估計也可以接觸到越來越多來自中國的留學(xué)生。
?對。確實是這樣，英文越來越普及，一般的中國人對美國的了解非常之深。問題是這不是雙向的。比如我去中國任何一個大學(xué)，跟學(xué)生隨便聊天問誰是林肯、誰是馬丁·路德金、誰是馬克·吐溫之類的問題，他們應(yīng)該都能回答。但是如果在美國的大學(xué)隨便找一些老美，問誰是周恩來、誰是魯迅、誰是巴金？聽都沒有聽說過。我過去替一些美國的電影制片公司當(dāng)顧問，有時候也和一些在中國做生意的美國大制片人聊天，可我發(fā)現(xiàn)他們連孫中山、周恩來都不知道。這段時間大家很喜歡討論貿(mào)易戰(zhàn)或者貿(mào)易失衡，其實更嚴(yán)重是文化失衡，雙方的了解是不夠的。
中國那么多人在學(xué)習(xí)英文，但我所在的洛杉磯，作為美國最大城市之一，都沒有幾所中文學(xué)校。我把自己的孩子送去一個中英文雙語學(xué)校學(xué)習(xí)，每天三個小時的中文教學(xué)，三個小時的英文教學(xué)，找了很久才找到。我有時候會感覺很慚愧，美國好像一直處在十分自大的狀態(tài)里，總覺得自己是老大，不需要了解別人，這是一個錯誤。世界已經(jīng)變了，中國也在崛起，我們不能只生活在自己的圈子里，我們還有很多功課要做。最起碼很多人可以試著學(xué)習(xí)中文。我一直盡我所能在做點改變，比如教書、和學(xué)校交流，出書和翻譯也是其中很重要的部分，但還是不夠，只好繼續(xù)努力。
