“在我看來，整個社會就如一面破碎的鏡子?！?/p>
現(xiàn)年88歲的意大利藝術(shù)家米開朗基羅·皮斯特萊托(Michelangelo Pistoletto)是20世紀“貧窮藝術(shù)”（Arte Povera）運動的代表人物之一，曾于2003年獲得威尼斯雙年展金獅獎終身成就獎。
皮斯特萊托的創(chuàng)作以鏡子為媒介，既反映自我身份探尋，又折射出自我與他人和社會的重重復雜關(guān)系?！拔易髌分械囊磺卸紒碜早R子，它反映社會現(xiàn)實。我們在鏡中所見無法篡改。如果藝術(shù)是生活的鏡子，我就是制作鏡子的人。”
2021年6月8日，皮斯特萊托個展“生命的公式”在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館開幕，展覽觸及藝術(shù)家逾半個世紀創(chuàng)作生涯的重要代表作，包含裝置、鏡畫及文獻共計19組件，將皮斯特萊托所倡導的“貧窮藝術(shù)”帶入消費主義盛行的當代中國?！拔覀儺攲ⅰ毟F’與‘可持續(xù)’這兩個詞并置，形成藝術(shù)作品的材質(zhì)不只是畫布、木框或大理石——而是社會本身。”
▲皮斯特萊托個展“生命的公式”現(xiàn)場：頂部是《第三天堂》系列最新版本，展廳內(nèi)是大型裝置《鏡子的劃分與倍增》，墻面作品是《從無限到三元轉(zhuǎn)化的造物公式》及《第三天堂紗簾——三元轉(zhuǎn)化》
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從自畫像到鏡面畫：我需要鏡子去看清自己
皮斯特萊托1933年生于意大利北部山區(qū)比耶拉，青少年時期成長于法西斯政權(quán)統(tǒng)治之下?！爱敃r你不得不作出選擇——相信上帝還是墨索里尼。我內(nèi)心都快撕裂了：要我相信那個產(chǎn)生仇恨、制造屠殺的系統(tǒng)讓我極其反感。對我而言，藝術(shù)更像是一盞指路明燈，現(xiàn)在我更多思考，而非輕易相信。”
皮斯特萊托的父親埃托雷是一位古典油畫修復師，耳濡目染之下，皮斯特萊托從小就跟隨父親學習傳統(tǒng)繪畫，據(jù)他成名后回憶：“父親工作室里大部分是意大利畫家的作品，也有英國、荷蘭、法國、西班牙的。那些中世紀圣像畫對我影響很大，它承接拜占庭藝術(shù)，大量出現(xiàn)在意大利畫作中，這之后才出現(xiàn)文藝復興、巴洛克及19世紀繪畫。我非常喜歡卡拉瓦喬，他對于明暗對比法的發(fā)掘運用，在繪畫史上具有里程碑的意義。”
皮斯特萊托的父親崇尚古典學院派，喜歡繪畫風景和靜物，他的母親不僅欣賞傳統(tǒng)之美，對新鮮的流行藝術(shù)也頗感興趣。家人希望皮斯特萊托能有更好的謀生手段，便把他送去廣告學校，在那里，他接觸到了各種前衛(wèi)思想。
“記得我在都靈第一次看到盧西歐·豐塔納（Lucio Fontana）那些劃出一道道口子的作品時，我就想：豐塔納這樣創(chuàng)作，定有他的動機，我還不知道那是什么，但我意識到，必須找出自己的創(chuàng)作動機，這是通往自由的道路。當時意大利抽象藝術(shù)與造型藝術(shù)都很火，我通過創(chuàng)作自畫像，找到了自己的身份。”
上世紀50年代中期，弗朗西斯·培根(Francis Bacon)在意大利的一次展覽對皮斯特萊托產(chǎn)生了極大觸動。“培根是一位與眾不同的造型藝術(shù)家，他對人類的基本情感反思深刻，這點對我極具啟發(fā)。但他對人物形象進行戲劇化處理，這點我和他不同，我回到人的本身，但剝離任何戲劇性。”
皮斯特萊托早期的藝術(shù)實踐致力于自畫像的探索。為創(chuàng)作自畫像，藝術(shù)家需要一面鏡子。“我在尋找自己的身份：我是誰，我正在做什么。我需要鏡子去看清自己，接著我漸漸意識到，我正在尋找的是那樣一面鏡子。”
1961至1962年間，皮斯特萊托將不同圖像以繪畫或絲網(wǎng)印刷呈現(xiàn)在具反射特質(zhì)的各種材料上，從反光暗色系畫布到鋁塑板，直至最后的鏡面，他將觀眾本身與實時現(xiàn)場映射其中，帶回被20世紀前衛(wèi)藝術(shù)所摒棄的文藝復興透視法，由此開始了他藝術(shù)生涯中具有重大意義的鏡面繪畫，這批作品很快令他蜚聲國際，“鏡面畫”也成為皮斯特萊托藝術(shù)創(chuàng)作與理論思想的基石。
此次在上海“生命的公式”展覽現(xiàn)場，人們會看到皮斯特萊托幾件鏡面畫上印有中國面孔，這是他2018年在北京辦展覽時拍攝的中國老百姓的生活片段：自拍中的一家三口，揮著綠色飄帶的舞者、陷在舊沙發(fā)里若有所思的女孩、一大群高舉手機興奮拍攝的觀眾……皮斯特萊托用相機捕捉鮮活的生活圖景，不斷將自己的創(chuàng)作與時代和他人建立起密切的聯(lián)系。
“鏡子的破碎有多種解釋。一種屬于迷信范疇：鏡子破碎會帶來厄運，這種想法至今令人感到恐懼。因此，打破鏡子便意味著打破迷信。”
鏡面畫在皮斯特萊托半個多世紀的藝術(shù)探索中不斷被賦予新的內(nèi)涵和挑戰(zhàn)。2009年第59屆威尼斯雙年展開幕式上，他手持一把大木槌，砸向置于主展館軍械庫的22面巨幅鏡面。粉身碎骨的鏡面反射出這一行為現(xiàn)場的觀眾、媒體和藝術(shù)家，形成數(shù)以萬計的人的割裂的面相和局部。
此次展覽現(xiàn)場，《打破鏡面——動作4》（皮斯特萊托2009年威尼斯雙年展行為藝術(shù)《二十二減二》中的第四幅）也是最受關(guān)注的一件作品，不少觀眾聚集在鏡面畫前拍照留念，將自己融入這件極具“破壞性”的藝術(shù)裝置中。
▲《打破鏡面——動作4》 超級鏡面不銹鋼絲網(wǎng)印 150cm×250cm 2017
“我打破了鏡子的物質(zhì)連貫性，但同時又倍增了它所容納的非物質(zhì)圖像。每一塊碎片各不相同，但都保留了原始鏡面的反射性?！?/p>
展覽中最醒目的一件大型裝置《鏡子的劃分與倍增》，由數(shù)件打開角度不同的雙面鏡組成，形形色色的觀者步入其間，整個現(xiàn)場似乎折射出人類繁復的意識、情感、記憶和夢境……隔壁展廳內(nèi)，鏡面畫《旋渦》中的黑白對立，則讓人聯(lián)想起中國傳統(tǒng)的陰陽相生，看似無序的表面之下藏匿著隱秘的秩序。
“這是一組破碎但排列有序的作品。一面鏡子裂了，布滿裂紋，接下來的幾幅鏡面分別再現(xiàn)了裂紋圖案的一個局部。于是，鏡子破碎之后，每個碎片都成為獨立的個體，并且成為藝術(shù)作品?！?/p>
在作品《色彩與光》中，抽象的銀色鏡面碎片懸浮于亮黃、淡紫、橙紅等絢麗的粗麻織物上，素樸中流淌著浪漫和詩意。
“這組作品的意義不僅在于打碎鏡子的動作和鏡面所呈現(xiàn)的紋路。裂紋的構(gòu)造，分裂出了許多個獨立鏡面，隱喻著在社會機制下，每個人都是鏡子的一部分，而社會，就是一整面鏡子?！?/p>
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“貧窮”藝術(shù)家找尋“第三天堂”，書寫“生命公式”
“‘貧窮’不是說你口袋里沒錢，這里指的是回歸藝術(shù)的本質(zhì)?！?/p>
1967年10月，米蘭評論家和策展人杰爾馬諾·切蘭特（Germano Celant）匯集皮斯特萊托等多位“貧窮”藝術(shù)家的作品，在意大利西北部港口城市熱那亞的波特斯卡畫廊舉辦了展覽，總結(jié)“貧窮藝術(shù)”運動的宣言：用最廉價、最樸素的廢棄材料——樹枝、金屬、玻璃、織布、石頭等作為表現(xiàn)媒介，進行拼貼、剪切創(chuàng)作。旨在擺脫和沖破傳統(tǒng)“高雅”藝術(shù)的約束，重新界定藝術(shù)的語言和觀念。
此前的1965至1966年間，皮斯特萊托創(chuàng)作了名為《減少的物品》的系列作品，被視為“貧窮藝術(shù)”運動的奠基之作，他也成為這一運動的核心力量與領(lǐng)軍人物?！拔覄?chuàng)作的作品不想成為某些新奇想法的寄托，就好像它們也不想代表我，不會強加在我身上，或者讓我強加給他人。通過這些物品，我擺脫了某些事物——不是創(chuàng)造，而是擺脫，我并不把它們看作是增加的物品，而是‘減少的物品’，因為作品自身帶來的認知體驗最終從我身上離開了?！?/p>
▲《無限立方米》鏡面，麻繩，木頭 120cm×120cm×120cm 1966-2021
此次展覽現(xiàn)場呈現(xiàn)的《大井》（用瓦楞紙和鏡面圍起一個封閉又開放的圓桶）和《無限立方米》（六塊反射面向內(nèi)的鏡子組成的立方體）都是皮斯特萊托“減少的物品”系列中的經(jīng)典代表作，為當年“貧窮藝術(shù)”消解藝術(shù)與日常生活的界限提供了重要參照。
皮斯特萊托1966年創(chuàng)作的《井》，當時沒有在底部放置鏡子，而是放了些破碎的畫布和畫框?！巴呃慵埌宀馁|(zhì)的‘井’是用一種不可思議的方式創(chuàng)作出來的。當時我手上拿著一卷硬紙，要把它攤開。我沉浸在創(chuàng)作中，突然發(fā)現(xiàn)攤開的紙板可以自己直立在那里，這讓我聯(lián)想到了‘井’的形象。我退后幾步，發(fā)現(xiàn)我看不見紙板的內(nèi)部，即使我早就知道里面什么都沒有，它還是像磁鐵一般強烈吸引著我跑到‘井’邊一探究竟。我找出存放在工作室里的四五幅油畫，已記不清這些畫在那兒放了多久。我把它們撕成碎片，扔到‘井’里，然后探身去看，我很高興我看見的是這些碎片。它給我的感覺不是如水的鏡面帶來的平靜感，而是某種早已沉入海底的悲劇性?！?/p>
據(jù)皮斯特萊托回憶，他的另一件作品《無限立方米》的創(chuàng)作過程也具有自發(fā)性和偶然性。“搭建過程中，隨著鏡面數(shù)量增加，裝置內(nèi)部形成的鏡像數(shù)量也不斷增加。放上最后一面鏡子的那一刻，鏡子內(nèi)部構(gòu)成了一個封閉的立方體，所有看得見的圖像都消失了……如果一個物品，只能看見它的外部，那么它的內(nèi)部就只存在于想象中。任何驗證都會改變它的性質(zhì)。”
自1967年起，皮斯特萊托的創(chuàng)作開始跳出傳統(tǒng)展覽空間，此后數(shù)十年間，他將來自不同領(lǐng)域與社會各界的藝術(shù)家聚合到一起進行“創(chuàng)造性合作”。上世紀90年代，通過“公共藝術(shù)計劃”，皮斯特萊托在家鄉(xiāng)比耶拉創(chuàng)建藝術(shù)城市皮斯特萊托基金會和理念大學，聯(lián)動各界人士，呼吁“有責任的社會變化”。
此次展覽現(xiàn)場，皮斯特萊托也展出了他的代表作《第三天堂》系列的最新創(chuàng)作版本?！啊谌焯谩臉酥臼菑谋硎尽疅o限’的數(shù)學符號演變而來，它的象征意義來源于‘三元轉(zhuǎn)化’理論公式：數(shù)字三的動態(tài)變化。在三個相互連接的圓環(huán)中，兩個外部圓環(huán)代表著對立的兩極，兩者的結(jié)合（中心圓環(huán)）產(chǎn)生了之前并不存在的第三個元素。創(chuàng)造，就這樣發(fā)生了?！?/p>
▲《彩色二減一》，鏡面、金漆木框/180cm×120cm×2幅 1966-2021
2004年，皮斯特萊托宣布自己邁入最新創(chuàng)作階段“第三天堂”。通過撰寫《第三天堂》宣言，他推出一個由數(shù)學中的“無限”符號加入第三個圓的標示，分別代表自然主宰的世界、現(xiàn)代社會的人工世界以及兩者終將達成平衡共生的理想狀態(tài)，即人類文明的新階段“第三天堂”。
這些年來，皮斯特萊托的“第三天堂”標示以不同樣貌在世界各地出現(xiàn)：從古巴哈瓦那的教堂廣場到哈薩克斯坦的共和國廣場，從北極雪原到國際空間站宇航員的手中……江河湖海、山川陸地，在古文明的歷史廢墟上，也在當代都市的文化堡壘和權(quán)力機構(gòu)中。
2020年4月，皮斯特萊托感染了新冠病毒。在醫(yī)院臥床3周半的隔離中，這位年邁的藝術(shù)大師呼吁：“人類已走到盡頭，我們必須對自己的行為負責，在技術(shù)與人性發(fā)展之間找到平衡?！庇H歷危及全球的疫情，皮斯特萊托“第三天堂”的愿景顯得更為迫切，這也是他用一生的藝術(shù)實踐寫下的“生命公式”。
“意大利語‘天堂’一詞源于古波斯語，意為‘受保護的花園’。我們作為花園里的園丁，要保護這座星球，關(guān)照居住其間的人類社會。在全球視野下，‘第三天堂’的理念，或許能引領(lǐng)我們每個人去承擔各自應(yīng)當負起的責任?！?/p>
